Kölner Philharmonie

WDR Sinfonieorchester Köln

Marek Janowski - Dirigent
Foto: Felix Broede
Marek Janowski - Dirigent
Foto: Felix Broede

Konzert - Beethoven, Schubert

Marek Janowski, Leitung

Seong-Jin Cho, Klavier

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Konzert Nr. 3 c-Moll für Klavier und Orchester op. 37

Ludwig van Beethoven wurde am 16. Dezember 1770 in Bonn geboren. Er stammte aus einer aus dem Flämischen eingewanderten Musikerfamilie und wurde sehr früh zunächst vom Vater musikalisch ausgebildet, später dann von Christian Gottlob Neefe (ab 1782). Sein erstes öffentliches Konzert gab er – wie Mozart als „Wunderkind“ angepriesen – 1778 in einem Kölner Akademiekonzert, ab 1783 veröffentlichte er erste Werke und arbeitete als Organist und Cembalist bei der Bonner Hofkapelle. 1787 begegnete er Mozart während eines Aufenthaltes in Wien, wohin Beethoven auch 1792 übersiedelte. Seit 1793 nahm er u.a. Unterricht bei Joseph Haydn. Parallel zu seinem steigenden Ruhm stellte sich ab 1798 ein rasch wachsendes Gehörleiden ein, welches 1819 zur völligen Ertaubung führte. Er starb am 26. März 1827 in Wien. Die fünf Klavierkonzerte Beethovens markieren eine nachhaltig wirksame Phase in der Entwicklung der Gattung auf dem Weg vom frühklassischen Instrumentalkonzert des 18. Jahrhunderts zum großen Virtuosenkonzert des 19. Jahrhunderts, bei dem der Solist dem gesamten Orchester als dominierender Antipode gegenübertritt. Dabei repräsentieren die beiden ersten Konzerte Beethovens Weg zum Typus des so genannten sinfonischen Konzertes, den die drei folgenden, in sehr unterschiedlicher Weise allerdings, ausprägen und damit weit in die Zukunft weisen. Als Beethoven Ende 1800 seine beiden ersten Klavierkonzerte verkaufte, erwähnte er, er habe auch noch „Bessere“, die er aber einstweilen für sich „behalte, bis ich eine Reise mache“. Gemeint war natürlich eine Konzertreise, und im Auge hatte er offenbar das eben vollendete c-Moll-Konzert. Es ist Prinz Louis Ferdinand von Preußen gewidmet. Uraufgeführt wurde es erst am 5. April 1803 in Wien. Zum ersten Mal wird in diesem Konzert die Sphäre der Gesellschaftsmusik verlassen, das Klavierkonzert wird zur Sinfonie mit konzertierendem Klavier. Schon die Tonart c-Moll, der Beethoven einige seiner typischsten Werke anvertraut hat, deutet auf die hier angestrebte neue Qualität. Nicht der geistreiche Austausch der musikalischen Gedanken, sondern der Widerstreit der Ideen prägt den Verlauf, die konzertante Struktur wird zum inhaltlichen Programm. Der Solist tritt als „heroisches“ Individuum dem Kollektiv des Orchesters gegenüber. Möglich wurde diese neue Balance auch durch die verbesserte Klaviertechnik, die Beethoven für seinen gewichtigeren, stärker akkordisch auftretenden Klaviersatz nutzt. Der Charakter des Konzertes ist geprägt von der Spannung zwischen düster-kämpferischen Tonfällen und dem Zauber gesanglicher Linienführung. Schon in den Rahmensätzen selbst wird diese Spannung auskomponiert, vor allem aber im Verhältnis der Ecksätze zum „Largo“. Dieser Mittelsatz steht in E-Dur und wirkt allein dadurch wie entrückt. Zwischen den lapidaren und dramatischen Kopfsatz und das dämonisch aggressive Schluss-Rondo stellt Beethoven hier eine Sphäre äußerster Ruhe, in der eine erhabene Melodie figurativ aufgelöst wird. Der Kopfsatz („Allegro con brio“) entspricht dem Formschema des Sonatenhauptsatzes in der für Konzerte üblichen Weise mit einer doppelten Exposition für das Orchester und für das Soloinstrument. Das Hauptthema des Orchesters kombiniert zwei kontrastierende Motive, den aufsteigenden c-Moll-Akkord mit dem geradezu ohrwurmartigen „Pochmotiv“ und eine lyrisch gehaltene Fortsetzung. Die ausgedehnte Orchesterexposition wird dann unter Führung des Soloinstrumentes in variierender Ausgestaltung wiederholt. Das pochende Motiv bestimmt die Durchführung. Die Reprise entspricht der Exposition, ohne sie einfach zu wiederholen. Der Satz kulminiert in einer groß angelegten Kadenz des Solisten, die Beethoven vermutlich für den Erzherzog Rudolph, seinen Gönner und Schüler, nachträglich komponiert hat. Einen deutlichen Kontrast bildet dann der in der von c-Moll weit entfernten Tonart E-Dur gehaltene Mittelsatz („Largo“). In der einfachen dreiteiligen Grundanlage dominiert zunächst das Soloinstrument, das allmählich in einen immer dichter werdenden Dialog mit dem Orchester tritt. Im Mittelteil entfalten Flöte und Fagott einen eigenen Dialog, der von rauschenden Klavierarpeggien grundiert wird. Dann übernimmt erneut das Klavier die Führung. Einen markanten Kontrast zu diesem versonnenen Mittelsatz bildet der schwungvolle Finalsatz, seiner Bauform nach ein Rondo („Rondo. Allegro“) von großem Elan mit einem eleganten, rhythmisch deutlich markierten Thema. Bei seinem wiederholten Auftreten scheint dieses Thema immer an der gleichen Stelle zum Stillstand zu kommen, den der Komponist mit immer neuen Anläufen „füllt“, in der Art einer komponierten Frage. Erst beim letzten Mal wird diese in einer effektvollen Stretta beantwortet.


Franz Schubert (1797-1828)
Sinfonie Nr. 8 C-Dur D 944

Franz Schubert wurde am 31. Januar 1797 in Lichtental bei Wien als Sohn eines Lehrers geboren. 1808 gelangte er als Chorsänger an die Hofburg und als Schüler an das städtische Konvikt in Wien. Um 1801 entstanden seine ersten Versuche in der Komposition, die ihn u.a. Antonio Salieri lehrte. Nach einer Ausbildung am Lehrerseminar wurde er 1814 Hilfslehrer. 1818 und 1824 war er Musiklehrer beim Grafen Esterházy in Ungarn. Er starb am 19. November 1828 in Wien. Schubert hinterließ in seinem kurzen Leben neben zahlreichen Liedern, Klavierwerken und Kammermusik viele Orchesterwerke, darunter Sinfonien, Ouvertüren, Schauspielmusiken und einzelne konzertante Stücke. Zu Schuberts reichem Schaffen gehören neun Sinfonien, von denen allerdings nur acht überliefert sind, da bis heute das Manuskript der vorletzten Sinfonie, der so genannten „Gasteiner“-Sinfonie, aus dem Jahre 1825 verschollen ist. Auch die Kenntnis und Überlieferung der anderen Sinfonien ist zum Teil nur glücklichen Zufällen zu verdanken. Schuberts sinfonisches Schaffen gipfelt nach übereinstimmender Einschätzung von Publikum und Kritik in den beiden „Spätwerken“ – der „Unvollendeten“ und in der sogenannten „Großen C-Dur-Sinfonie“. Die ersten sechs Sinfonien entstanden in den Jahren 1813 bis 1817, sind also die Werke eines noch nicht einmal Zwanzigjährigen, der hier bei aller Eigenständigkeit doch unüberhörbar noch dem Vorbild Haydns und Mozarts verpflichtet bleibt. Die Zählweise der „Großen C-Dur-Sinfonie“ variiert zwischen den Nummern 7, 8 und 9. Sie entstand in Schuberts Todesjahr und ist die letzte der von ihm komponierten Sinfonien. Dem trägt die gängige Zählweise als Nummer 9 Rechnung. Lässt man jedoch die drei Jahre zuvor entstandene und nicht erhaltene „Gasteiner-Sinfonie“ außer Acht, so ergibt sich die für das heutige Programm benutzte Zählweise für diese letzte der Schubertschen Sinfonien. Die Uraufführung der Sinfonie fand erst zwölf Jahre nach Schuberts Tod in einem Konzert des Leipziger Gewandhausorchesters unter der Stabführung von Felix Mendelssohn Bartholdy statt, nachdem Robert Schumann ein Jahr zuvor das Manuskript im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien entdeckt hatte. Der Erfolg dieser ersten Aufführung war glänzend. Schumann selbst ließ in seiner „Neuen Zeitschrift für Musik“ dem Werk eine enthusiastische Besprechung zuteilwerden, die einige der seitdem immer wieder zitierten Urteile enthält: „Sag ich es gleich offen: Wer diese Sinfonie nicht kennt, kennt noch wenig von Schubert, und dieses mag nach dem, was Schubert bereits der Kunst geschenkt hat, als ein kaum glaubliches Lob angesehen werden. [...] Hier ist, außer meisterlicher, musikalischer Technik der Komposition, noch Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall, schärfster Ausdruck des Einzelnen, und über das Ganze endlich eine Romantik ausgegossen, wie man sie schon anderswoher von Franz Schubert kennt. Und diese himmlische Länge der Sinfonie, wie ein dicker Roman von Jean Paul, der auch niemals endigen kann und aus den besten Gründen zwar, um auch den Leser hinterher nachschaffen zu lassen. Wie erlabt dies, dies Gefühl von Reichtum überall, während man bei andern immer das Ende fürchten muß und so oft betrübt wird, getäuscht zu werden. [...] Die Sinfonie hat denn unter uns gewirkt, wie nach den Beethoven'schen keine noch.“ Die ausgedehnte, von den Bläsern dominierte „Andante“-Einleitung des Kopfsatzes, eines „Allegro ma non troppo“, führt zu dem rhythmisch straffen Thema der Streicher, das die Holzbläser mit schwebenden Triolen begleiten. Dieses Thema entfaltet sich nun im Wechselspiel der Instrumentengruppen und wird in immer neuen Klangkombinationen durchgespielt. Ein zweites Thema schließt sich an, das wiederum durch die verschiedenen Instrumente variiert und moduliert wird. Formal gesehen weist der Satz dem Sonatenhauptsatzschema entsprechend zwar eine Durchführung, eine Reprise und eine Coda auf, aber im Gegensatz etwa zu Beethovens Sinfonien und Sonaten tragen solche formalen Kennzeichnungen zur Erhellung des Individualstils der Schubertschen Sinfonien wenig bei: Die Kraft und der Reichtum der melodischen Erfindung dominieren gegenüber dem formalen Aufbau. Das wird auch deutlich im zweiten Satz, einem „Andante con moto“, in dem verschiedene rhythmisch teilweise stark ausgeprägte Melodien einander folgen, verklingen, wieder auftauchen und variiert werden. Das folgende „Scherzo: Allegro vivace“ lebt zunächst von einem viertaktigen, von den Streichern energisch vorgetragenen Motiv und führt dann zu einer ländlerartigen Melodie. Wieder werden beide Themen in buntem Wechsel fort und weitergeführt. Ruhig strömt die Melodie im Mittelteil des Scherzos, dem Trio, dahin. Die Fülle der melodischen Eingebungen kennzeichnet auch das abschließende „Finale: Allegro vivace“ mit seinem raschen Wechsel der musikalischen Stimmungen.


19:00 Uhr Konzertsaal: Einführung in das Konzert

Heidi Rogge

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Letzte Aktualisierung: 23.02.2019 16:30 Uhr     © 2019 Theatergemeinde KÖLN | Auf dem Berlich 34 | 50667 Köln