Kölner Philharmonie

Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen

Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen
Foto: Julia Baier
Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen
Foto: Julia Baier
Paavo Järvi | Dirigent
Foto: Jean-Christophe Uhl
Paavo Järvi | Dirigent
Foto: Jean-Christophe Uhl

Konzert - Brahms, Schubert

Paavo Järvi, Dirigent

Christian Tetzlaff, Violine


Johannes Brahms (1833-1897)
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 77 (1878)

Der gebürtige Hamburger erhielt den ersten Musikunterricht von seinem Vater. Stundengeben, Bearbeitungen von Tanzmusik und Klavierspiel in Theatern verschafften ihm seinen ersten Verdienst. Kein Geringerer als Robert Schumann machte 1853 die musikinteressierte Welt in einem enthusiastischen Artikel in seiner „Neuen Zeitschrift für Musik“ auf die Bedeutung des jungen, damals noch wenig bekannten Komponisten aufmerksam. „Ich dachte, […] es würde [...] einmal plötzlich Einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer, der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva, gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion spränge. Und er ist gekommen, […]. Er heißt Johannes Brahms.“ Brahms' Begegnungen mit dem Geiger Joseph Joachim, Clara und Robert Schumann, Franz Liszt und dem Dirigenten Hans von Bülow führten in den 1850er-Jahren zu wichtigen kompositorischen Befruchtungen und sich stetig ausbreitendem Ruhm. Nach einigen Jahren als Hofmusikdirektor in Detmold übersiedelte er 1864 nach Wien, wo er sich 1869 endgültig niederließ und trotz mehrerer öffentlicher Funktionen vorwiegend vom Komponieren lebte. Von den musiktheoretischen Richtungskämpfen, in denen er, ohne es zu wollen, das „Haupt“ einer angeblich konservativen Partei verkörperte, versuchte er sich fernzuhalten. Bis ins hohe Alter, das ihm viele Ehrungen brachte, beschäftigte er sich intensiv mit der Musikgeschichte bis zurück in die Renaissance und blieb gleichzeitig den musikalischen Entwicklungen seiner Gegenwart zutiefst verbunden. Entstanden ist das 1874 in Wien und 1877/78 in Pörtschach komponierte Konzert für Violine und Orchester in D-Dur op. 77 auf Veranlassung des Freundes Joseph Joachim, der auch bei der Uraufführung, am 1. Januar 1879 im Leipziger Gewandhaus, unter der Leitung des Komponisten den Solopart spielte. Der großangelegte Kopfsatz („Allegro non troppo“) setzt mit einem kantablen, ruhig einherschreitenden Thema in den Bässen ein. Nachdem das punktierte Seitenthema im Tutti des Orchesters erklungen ist, beginnt die Solovioline mit ihren Figurationen, die schließlich in die Solo-Exposition des Hauptthemas einmünden. Die Solovioline trägt auch ein zweites, in der Exposition des Orchesters nur angedeutetes Seitenthema in A-Dur vor. Erst dann folgt das Seitenthema aus der Tutti-Exposition. Die konzentrierte Durchführung greift auf den Beginn der Solo-Exposition zurück und verwendet im Orchester vor allem Elemente des Hauptthemas. Im vollen Tutti des Orchesters beginnt die Reprise des Satzes, in der die Themen in der Reihenfolge der Solo-Exposition wieder erscheinen. Nach der heute meist gespielten Kadenz von Joseph Joachim erklingt noch einmal leise das Hauptthema, ehe der Satz glanzvoll endet. Der langsame Mittelsatz („Adagio“) steht in F-Dur. Seine Form ist relativ komplex; denn die Form einer dreiteiligen Reihung ist kombiniert mit Elementen eines Variationensatzes. Eine Oboenmelodie, eingebettet in einen reinen Bläsersatz, wird von der Solovioline aufgenommen, verzierend umspielt und dann – um einen Halbton verrückt – in den deutlich abgehobenen Mittelteil des Satzes überführt. Ihm schließt sich eine verkürzte und gleichzeitig veränderte Reprise an, die ganz auf das Soloinstrument ausgerichtet ist. Der Finalsatz („Allegro giocoso, ma non troppo vivace“) hat die Form des Rondos und erinnert an ungarische Volksmusik. Die von der Solovioline vorgetragene zündende Hauptmelodie des Satzes wird vom Orchester aufgegriffen und weitergeführt. Ein lyrisches Couplet im 3/4-Takt schließt sich an. Die vorhergehenden Teile werden, allerdings in etwas veränderter Fassung, noch einmal aufgegriffen. Ein zweites Couplet-Thema wird eingeführt, ehe eine zum Presto gesteigerte Coda, die das Hauptthema noch einmal rhythmisch umdeutet, das schwungvolle Ende des Satzes markiert.

Franz Schubert (1797-1828)
Sinfonie Nr. 8 C-Dur D 944 (1825–28) - "Große"

Franz Schubert wurde am 31. Januar 1797 in Lichtental bei Wien als Sohn eines Lehrers geboren. 1808 gelangte er als Chorsänger an die Hofburg und als Schüler an das städtische Konvikt in Wien. Um 1801 entstanden seine ersten Versuche in der Komposition, die ihn u.a. Antonio Salieri lehrte. Nach einer Ausbildung am Lehrerseminar wurde er 1814 Hilfslehrer. 1818 und 1824 war er Musiklehrer beim Grafen Esterházy in Ungarn. Er starb am 19. November 1828 in Wien. Schubert hinterließ in seinem kurzen Leben neben zahlreichen Liedern und Kammermusik an Orchesterwerken acht Sinfonien und weitere Fragmente, Ouvertüren, Schauspielmusiken und einzelne konzertante Stücke. Die Zählweise der „Großen C-Dur-Sinfonie“ variiert zwischen den Nummern 7, 8 und 9. Sie entstand in Schuberts Todesjahr und ist die letzte der von ihm komponierten Sinfonien. Dem trägt die gängige Zählweise als Nummer 9 Rechnung. Lässt man jedoch die drei Jahre zuvor entstandene und nicht erhaltene „Gasteiner-Sinfonie“ außer Acht, so ergibt sich die für das heutige Programm benutzte Zählweise für diese letzte der Schubertschen Sinfonien. Die Uraufführung der Sinfonie fand erst zwölf Jahre nach Schuberts Tod in einem Konzert des Leipziger Gewandhausorchesters unter der Stabführung von Felix Mendelssohn Bartholdy statt, nachdem Robert Schumann ein Jahr zuvor das Manuskript im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien entdeckt hatte. Der Erfolg dieser ersten Aufführung war glänzend. Schumann selbst ließ in seiner „Neuen Zeitschrift für Musik“ dem Werk eine enthusiastische Besprechung zuteilwerden, die einige der seitdem immer wieder zitierten Urteile enthält: „Sag ich es gleich offen: Wer diese Sinfonie nicht kennt, kennt noch wenig von Schubert, und dieses mag nach dem, was Schubert bereits der Kunst geschenkt hat, als ein kaum glaubliches Lob angesehen werden. [ ... ] Hier ist, außer meisterlicher, musikalischer Technik der Komposition, noch Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall, schärfster Ausdruck des Einzelnen, und über das Ganze endlich eine Romantik ausgegossen, wie man sie schon anderswoher von Franz Schubert kennt. Und diese himmlische Länge der Sinfonie, wie ein dicker Roman von Jean Paul, der auch niemals endigen kann und aus den besten Gründen zwar, um auch den Leser hinterher nachschaffen zu lassen. Wie erlabt dies, dies Gefühl von Reichtum überall, während man bei andern immer das Ende fürchten muß und so oft betrübt wird, getäuscht zu werden. [ ... ] Die Sinfonie hat denn unter uns gewirkt, wie nach den Beethoven'schen keine noch.“ Die ausgedehnte, von den Bläsern dominierte „Andante“-Einleitung des Kopfsatzes, eines „Allegro ma non troppo“, führt zu dem rhythmisch straffen Thema der Streicher, das die Holzbläser mit schwebenden Triolen begleiten. Dieses Thema entfaltet sich nun im Wechselspiel der Instrumentengruppen und wird in immer neuen Klangkombinationen durchgespielt. Ein zweites Thema schließt sich an, das wiederum durch die verschiedenen Instrumente variiert und moduliert wird. Formal gesehen weist der Satz dem Sonatenhauptsatzschema entsprechend zwar eine Durchführung, eine Reprise und eine Coda auf, aber im Gegensatz etwa zu Beethovens Sinfonien und Sonaten tragen solche formalen Kennzeichnungen zur Erhellung des Individualstils der Schubertschen Sinfonien wenig bei: Die Kraft und der Reichtum der melodischen Erfindung dominieren gegenüber dem formalen Aufbau. Das wird auch deutlich im zweiten Satz, einem „Andante con moto“, in dem verschiedene, rhythmisch teilweise stark ausgeprägte Melodien einander folgen, verklingen, wieder auftauchen und variiert werden. Das folgende „Scherzo: Allegro vivace“ lebt zunächst von einem viertaktigen von den Streichern energisch vorgetragenen Motiv und führt dann zu einer ländlerartigen Melodie. Wieder werden beide Themen in buntem Wechsel fort und weitergeführt. Ruhig strömt die Melodie im Mittelteil des Scherzos, dem Trio, dahin. Die Fülle der melodischen Eingebungen kennzeichnet auch das abschließende „Finale: Allegro vivace“ mit seinem raschen Wechsel der musikalischen Stimmungen.


Heidi Rogge

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Letzte Aktualisierung: 26.03.2019 19:30 Uhr     © 2019 Theatergemeinde KÖLN | Auf dem Berlich 34 | 50667 Köln