Kölner Philharmonie

Freiburger Barockorchester

Freiburger Barrock Orchester
Foto: Marco Borggreve
Freiburger Barrock Orchester
Foto: Marco Borggreve

RIAS Kammerchor
Konzert - Beethoven

René Jacobs, Dirigent
Denis Comtet (Einstudierung Chor)

Polina Pastirchakl, Sopran
Patricia Bardon , Alt
Steve Davislim, Tenor
Johannes Weisser, Bass



Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Missa solemnis D-Dur op. 123 (1819–23)
für Soli, Chor, Orchester und Orgel

Ludwig van Beethoven wurde am 16. Dezember 1770 in Bonn geboren. Er stammte aus einer aus dem Flämischen eingewanderten Musikerfamilie und wurde sehr früh zunächst vom Vater musikalisch ausgebildet, später dann von Christian Gottlob Neefe (ab 1782). Sein erstes öffentliches Konzert gab er – wie Mozart als „Wunderkind“ angepriesen – 1778 in einem Kölner Akademiekonzert, ab 1783 veröffentlichte er erste Werke und arbeitete als Organist und Cembalist bei der Bonner Hofkapelle. 1787 begegnete er Mozart während eines Aufenthaltes in Wien, wohin Beethoven auch 1792 übersiedelte. Seit 1793 nahm er u.a. Unterricht bei Joseph Haydn. Parallel zu seinem steigenden Ruhm stellte sich ab 1798 ein rasch wachsendes Gehörleiden ein, welches 1819 zur völligen Ertaubung führte. Er starb am 26. März 1827 in Wien. „Der Tag, wo von mir ein Hochamt zu den Feierlichkeiten für Ihre kaiserliche Hoheit soll aufgeführt werden, wird für mich der schönste meines Lebens sein, und Gott wird mich erleuchten, daß meine schwachen Kräfte zur Verherrlichung dieses feierlichen Tages beitragen.“ Dies schrieb Ludwig van Beethoven im Juni 1819 an den Erzherzog Rudolph von Österreich, der zum Erzbischof von Olmütz ernannt worden war. In seiner monumentalen Beethoven-Biographie von 1840 berichtet Anton Schindler: „Ohne irgendwelche Aufforderung faßte Beethoven den Entschluß, zu dieser Feierlichkeit eine Messe zu schreiben. Im Spätherbst 1818 sah ich ihn diese Partitur beginnen, nachdem soeben die Riesen-Sonate op. 106 beendet war. Den Sommer von 1819 verlebte unser Meister wieder in Mödling. Dort besuchte ich ihn häufig und sah die Messe fortschreiten.“ Beethovens persönliche Situation war seit längerer Zeit von der immer stärker werdenden Taubheit gekennzeichnet, durch die er sich zusehends isoliert sah. So fehlten ihm zunehmend die klangliche Erfahrung und die Verbindung zu Werken seiner Musikerkollegen, auch konnte er nicht mehr dirigieren. 1802 heißt es in dem berühmten „Heiligenstädter Testament“: „O ihr Menschen, die ihr mich für feindselig, störrisch oder misanthropisch haltet, wie unrecht tut ihr mir, ihr wißt nicht die geheime Ursache von dem, was euch so scheinet.“ In dieser Zeit also komponierte Beethoven seine „Missa solemnis“, eine Arbeit, die fast fünf Jahre in Anspruch nahm. Parallel dazu entstand die neunte Sinfonie. Am 8. März 1823 schließlich konnte Beethoven seine endlich fertiggestellte Messe ihrem Widmungsträger, dem bereits seit drei Jahren amtierenden Erzbischof Rudolph, überreichen. Der jüngste Sohn von Kaiser Leopold II. war seit etwa 1803 Klavier- und Kompositionsschüler Beethovens und wurde später zu einem seiner wichtigsten Förderer. Beethoven hat „Ihro kaiserliche Hoheit“, wie er seinen Bewunderer und Mäzen in den Briefen nannte, sehr geschätzt. Niemandem sonst hat er so viele Werke gewidmet wie diesem adeligen Freund und Gönner, darunter die Klavierkonzerte 4 und 5, die Klaviersonaten op. 81a („Les Adieux“) und op. 106 („Hammerklavier-Sonate“), das Klaviertrio op. 97 und die „Große Fuge“ op. 133. Die Uraufführung der „Missa Solemnis“ fand auf Betreiben des Fürsten Galitzin am 18. April 1824 in einem Konzert der Philharmonischen Gesellschaft St. Petersburg statt. In Wien, wo die Darbietung religiöser Werke im Konzert verboten war, wurden – mit einer Ausnahmegenehmigung der kaiserlichen Zensurbehörde – zunächst nur das Kyrie, Credo und Agnus Dei als „Drei große Hymnen mit Solo- und Chorstimmen“ aufgeführt, und zwar in einer „Großen musikalischen Akademie", die Beethoven für den 7. Mai 1824 im „k.k. Hoftheater nächst dem Kärntnerthore“ angezeigt hatte und bei der auch die neunte Sinfonie ihre erste Aufführung erlebte. Anders als Beethovens Messe C-Dur op. 86, die in den Jahren 1806 und 1807 für den Fürsten Nikolaus II. von Esterházy entstanden ist, sprengt die „Missa solemnis“ durch ihre ausgedehnten sinfonischen Abschnitte und ihre breite Anlage den Rahmen der Liturgie. Beethoven verwendete zwar die üblichen Teile des Ordinariums (Kyrie – Gloria – Credo – Sanctus – Agnus Dei), baute diese jedoch durch Textwiederholungen und instrumentale Zwischenspiele wesentlich aus. Das Werk beginnt schlicht in der Anrufung des „Kyrie“ mit einem ruhigen, lyrischen Satz in D-Dur. Dreimal, auf den Akkorden der Tonika, der Subdominante und der Dominante, singt der Chor den Ruf „Kyrie“; jedes Mal folgt die Solostimme, zunächst der Tenor, dann der Sopran und schließlich der Alt. Das „Christe eleison“ ist in einen Zwischenteil eingefügt, dessen altertümlich klingendes Thema nach Art einer Motette durchgeführt wird. Die Wiederkehr des „Kyrie eleison“ schließt ruhig in D-Dur. Das folgende „Gloria“ ist ein reich gegliederter Hymnus des Chores, der ebenfalls in der Haupttonart steht. Nach einem Orchestervorspiel setzt es mit dem Chormotiv des „Gloria in excelsis deo“ ein. Über einer rastlosen Bewegung der Bässe entwickelt sich der Satz. Ein erster Ruhepunkt wird erreicht beim „In terra pax“, das von den Chorstimmen in der tiefen Lage vorgetragen wird. Auf den Text des „Laudamus te“ erscheint das strahlende Motiv des Anfangs erneut. Auf das Pianissimo bei „Adoramus te“ folgt das fugierte „Glorificamus te“. Den Solostimmen vorbehalten ist der ruhige Teil des „Gratias agimus tibi“ in B-Dur. In der Anrufung des „Pater omnipotens“ erreicht der erste Teil des „Gloria“ einen machtvollen Höhepunkt, der in einer für Beethoven typischen Weise auch zur Haupttonart zurückkehrt. Der zweite Teil beginnt mit einem Larghetto: „Qui tollis peccata mundi“. Auch dieser Teil ist reich an unterschiedlichen Nuancen des Ausdrucks, beispielsweise die fast flüsternd vorgetragenen „Miserere“-Bitten des Chores oder der strahlende Glanz der Trompeten bei der Vision „Qui sedes ad dexteram patris“. Ein dritter Teil beginnt mit den synkopisch versetzten Rhythmen des „Quoniam tu solus sanctus“. Dann setzt in der nunmehr wieder erreichten Haupttonart D-Dur die auf das „Amen“ hindrängende Schlussfuge machtvoll ein. Nicht weniger reich ist das „Credo“ gestaltet. Es steht in der zur Haupttonart des Werkes verwandten Tonart B-Dur. Für die zentrale Bekenntnisformel des „Credo“ hat Beethoven ein eindringliches, auf eine gregorianische Formel zurückgehendes Motiv entwickelt, das den Satz wie ein Leitmotiv durchzieht. Der Glaube an den Schöpfergott wird in einem kraftvollen Allegro-Satz ausgedrückt. Das Mysterium der Einheit von Gottvater und Gottsohn, in den Worten des „Ex patre natum ante omnia saecula“ ausgesprochen, wird musikalisch mit harmonischen Wendungen und dynamischen Kontrasten dargestellt. Den Vorgang des „Descendit de coelis“ illustrieren die absteigenden Skalen des Orchesters in durchaus traditioneller Weise. Mit halber Stimme verkündet die Tenorstimme ehrfurchtsvoll die Botschaft der Menschwerdung Gottes: „Et incarnatus est de spiritu sancto ex Maria virgine“. Die Solostimmen nehmen die Worte und die Melodie auf. Mit schrillen Dissonanzen und gewaltsamen Taktverschiebungen setzt das „Crucifixus“ ein, das sich bei den Worten „Passus“ und „Sepultus est“ zu einer Grabmusik von abgrundtiefer Traurigkeit entwickelt. Strahlend hingegen klingt der von den Tenören angestimmte Ruf „Et resurrexit tertia die secundum scripturas“. Die weiteren Glaubensartikel werden in einem gedrängten Satz zu Ende geführt, bei dem sich verschiedene Texte überlagern und der thematisch im Orchester und im Chor von dem einleitenden Credo-Motiv beherrscht wird. Umso breiter behandelt Beethoven die Vision des ewigen Lebens („Et vitam venturi saeculi“): Zwei Fugen folgen einander, die auf demselben Thema aufbauen. Die erste vermittelt eine eher idyllische, die zweite eine eher ekstatische Vorstellung der himmlischen Seligkeit. In den Amen-Rufen taucht, wie schon in der Schlusska0denz der ersten Fuge, das Credo-Motiv auf und unterstreicht damit den thematischen Zusammenhalt des ganzen Satzes. Die folgenden „Sanctus“ und „Benedictus“ bilden eine Einheit: Ruhig, in tiefer Lage der Instrumente und der Stimmen beginnt das „Sanctus“, dem sich die beiden fugierten Teile des „Pleni sunt coeli“ und „Osanna“ in knapper und konzentrierter Weise anschließen. Nach einem Präludium der tiefen Streicher und der Holzbläser setzt die Solovioline ein und schwebt, nur von zwei Flöten begleitet, mit ihrer ruhevollen Melodie gewissermaßen über mehr als zwei Oktaven aus der Höhe hinab. Die Melodie der Solovioline bleibt dominant, die Vokalsolisten greifen sie im „Benedictus“ auf, während der Chor sich auf ein schlichtes Psalmodieren beschränkt. Erst mit dem kraftvoll einsetzenden „Osanna“ übernimmt er auch thematisch wieder die Führung, bevor erneut die Melodie der Violine beginnt und den Satz in reinem Wohllaut ausklingen lässt. Das „Agnus dei“ beginnt mit ruhiger Feierlichkeit als ein Adagio in h-Moll. Nach der vom Solobass eingeleiteten, von den anderen Solisten gefolgten und vom Chor refrainartig bekräftigten Bitte um Erbarmen erfolgt eine überraschende Modulation nach D-Dur für das anschließende „Dona nobis pacem“. Beethoven hat es überschrieben mit „Bitte um innern und äußern Frieden“. Es ist ein Allegretto im Sechsachteltakt und vermittelt eine fast heitere, unbeschwerte Stimmung. Doch plötzlich brechen Gesang und Orchesterspiel ab. Mit Pauken und Trompeten scheint das Unheil des Krieges hereinzubrechen. Der Sopran antwortet mit einem Aufschrei. Die anderen Solostimmen und der Chor leiten mit der Bitte „Dona nobis pacem“ zur Musik des Friedens zurück. Aber der Fuge des Chores wird eine erregte, die Stimmen mit der für Beethovens Spätstil so charakteristischen Härte gegeneinanderführende Orchesterfuge entgegengestellt, in der noch einmal die Trompeten, Posaunen und Pauken gewaltige Akkorde auftürmen und in der der kriegerische Marschrhythmus dominiert. Schließlich setzt sich doch der fromme Gesang des Friedens durch, nicht ohne dass jedoch kurz vor dem Ende des Werkes die leisen Schläge der Pauke die Erinnerung an die ständige Drohung kriegerischen Unheils wachhielten. „Beethoven schließt die Messe nicht mit der erlösenden Apotheose des himmlischen Friedens, er lässt den Hörer in der irdischen, im Widerstreit von Krieg und Frieden befangenen Welt.“ (Oehlmann)


Heidi Rogge

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Letzte Aktualisierung: 26.05.2019 19:30 Uhr     © 2019 Theatergemeinde KÖLN | Auf dem Berlich 34 | 50667 Köln