Kölner Philharmonie

Concerto Köln

Kent Nagano
Foto: Benjamin Ealovega
Kent Nagano
Foto: Benjamin Ealovega

Konzert - Wagner, Bruckner


Sophie Harmsen, Mezzosopran
Kent Nagano, Dirigent


Richard Wagner (1813-1883) / Felix Josef Mottl (1856-1911)
Fünf Gedichte WWV 91A (1857–58)
für Frauenstimme und Klavier, instrumentiert für Frauenstimme und großes Orchester von Felix Josef Mottl. Texte von Mathilde Wesendonck
"Wesendonck-Lieder"

Der in Leipzig Geborene vereinigte literarische und musikalische Neigungen in sich. Seit 1827 erhielt er regelmäßigen Musikunterricht und wenig später entstanden Wagners erste Kompositionen. Seit Beginn der dreißiger Jahre wirkte der Komponist als Opernkapellmeister in verschiedenen Städten. 1839 musste der mittlerweile stellungslose und hoch verschuldete Wagner vor seinen Gläubigern über London nach Paris fliehen, wo er sich mit der Anfertigung von Arrangements und schriftstellerischen Gelegenheitsarbeiten durchschlug. In Paris machte er aber nicht nur die Bekanntschaft von Liszt und Berlioz, sondern komponierte auch die Opern „Rienzi“ und „Der fliegende Holländer“. Den Durchbruch zum Erfolg brachte 1842 die Uraufführung des „Rienzi“ in Dresden. Man bot dem Komponisten die Stelle des Hofkapellmeisters an. In die revolutionären Unruhen des Jahres 1848 verwickelt, musste Wagner erneut fliehen. Auf Umwegen gelangte er schließlich nach Zürich, wo er – steckbrieflich gesucht – bis 1858 lebte. 1864 erhielt er ein Angebot des jungen bayrischen Königs Ludwig II., nach München zu übersiedeln. Hier wurden in den folgenden Jahren Wagners große Opern uraufgeführt: „Tristan und Isolde“, „Die Meistersinger von Nürnberg“, „Rheingold“ und „Walküre“. 1872 übersiedelte Wagner nach Bayreuth, wo er 1876 die ersten Festspiele in dem eigens für diesen Zweck erbauten Festspielhaus mit der Uraufführung des kompletten „Ring des Nibelungen“ eröffnete. Auch Wagners letzte Oper „Parsifal“, von ihm selbst als „Bühnenweihfestspiel“ bezeichnet, wurde 1882 in Bayreuth uraufgeführt. Die fünf Lieder auf Texte von Mathilde Wesendonck, mit der Wagner während seines Zürcher Exils eine leidenschaftliche Beziehung hatte, entstanden von November 1857 bis Mai 1858. Es war dies eine Zeit, die ansonsten ausgefüllt war mit der Konzeption und der Ausführung großer Opern und Musikdramen. Die Lieder sind zum einen Ausdruck einer menschlichen Begegnung, die den Komponisten tief berührte. Zum anderen nehmen sie aber auch eine zentrale Stellung in Wagners Werk ein, als „Ahnung, Entwurf und Skizze einer neuen musikalischen Welt, die sich dem Komponisten in konkreten Klängen und Motivgestalten ankündigte, ehe er noch ihren Umriß und ihre Dimensionen ermessen konnte“ (Oehlmann). Der österreichische Dirigent und Komponist Felix Mottl, der vor allem als Dirigent Wagnerscher Werke große Bedeutung erlangte, fertigte eine Orchesterfassung der ursprünglich zur Klavierbegleitung komponierten Lieder an. Das erste Lied „Der Engel“ („In der Kindheit frühen Tagen“) ist eine poetische Schwärmerei in der Stimmung des „Lohengrin“. Die Melodie wird von schwebenden Harmonien begleitet, welche die Vision der vom Himmel in der Gestalt eines Engels herabschwebenden Geliebten („Ja, es stieg auch mir ein Engel nieder“) musikalisch verdeutlichen. Meditativ ist das zweite Lied „Stehe still“ gehalten („Sausendes, brausendes Rad der Zeit“) mit einer wohl durch die Philosophie Arthur Schopenhauers inspirierten Gegenüberstellung von Bewegung und Ruhe, von Werden und Sein, von Wollen und wunschloser Glückseligkeit. Das dritte Gedicht „Im Treibhaus“ („Hochgewölbte Blätterkronen“) entfaltet das Bild exotischer Pflanzen, die in der Gefangenschaft des Gewächshauses klagen. Seine Vertonung nimmt das Thema vorweg, das im Vorspiel zum dritten Akt des „Tristan“ die Verlassenheit des sterbenden Helden ausdrückt. Auch das vierte Lied „Schmerzen“ („Sonne, weinest jeden Abend“) kann als eine „Studie zu ‘Tristan und Isolde’“ gelten, enthält es doch als Leitmotiv die grelle Dissonanz der großen Septime, die im „Tristan“ als Motiv des den Liebenden feindlichen Tages wiederkehrt. Im letzten Lied „Träume“ („Sag, welch wunderbare Träume“) wird noch einmal der Zauber der Nacht beschworen.

Anton Bruckner (1824-1896)
Sinfonie Nr. 3 d-Moll WAB 103 (1872–73)
3. Fassung

Anton Bruckner wurde am 4. September 1824 im oberösterreichischen Dörfchen Ansfelden als Sohn eines Schulmeisters geboren. Als Sängerknabe kam er erstmals intensiv mit der Musik in Kontakt, war aber bei seiner musikalischen Ausbildung zunächst einmal auf das Selbststudium angewiesen, bevor er 1855 – damals immerhin bereits 32 Jahre alt – Schüler des bedeutenden Wiener Musiktheoretikers Simon Sechter wurde. Dieser verschaffte ihm auch die Stelle eines Organisten am Dom zu Linz. Nach Sechters Tod wurde Bruckner 1868 als Nachfolger seines Lehrers als Professor für Orgel, Harmonielehre und Kontrapunkt an das Wiener Konservatorium berufen und gleichzeitig zum Organisten der Hofkapelle ernannt. 1875 wurde er als Lektor für Musiktheorie an die Universität Wien berufen, die ihm 1891 auch die Würde eines Ehrendoktors verlieh. Als Organist, vor allem auch als Improvisator auf der Orgel berühmt, unternahm Bruckner weite Konzertreisen, u.a. nach Paris und London. Er starb am 11. Oktober 1896 in Wien. Bruckner hatte also erst 1868 mit seiner Berufung zum Professor und zum Organisten eine Position erreicht, die es ihm gestattete, sich ganz dem Komponieren zu widmen. In der Folge entstand ein Lebenswerk, dessen Zentrum die neun großen Sinfonien bilden. Dennoch war Bruckner als Komponist wenig Erfolg beschieden. Wenngleich er in späteren Jahren manche öffentliche Ehrung erfuhr, konnte sich sein sinfonisches Werk in Wien doch nur mühsam durchsetzen. Denn das Wiener Publikum der Zeit liebte die Musik des norddeutschen Johannes Brahms, widersetzte sich jedoch vehement dem Werk des Österreichers Anton Bruckner. Zwar setzten sich eine Reihe von Musikerkollegen und namhaften Dirigenten für sein Werk ein. Aber die konservative Presse Wiens unter Führung des Musikkritikers Eduard Hanslick, der sich ebenso vehement für Brahms wie gegen Bruckner engagierte, lehnte den Komponisten als einen „gefährlichen Neutöner und Wagnerianer“ ab. 1877 verließ Hanslick und mit ihm ein Großteil des Publikums ostentativ ein Konzert, in dem die dritte Sinfonie Bruckners erstmals erklang. Und mit der Bemerkung, er wolle dem Publikum „die Schande des Konzertsaales ersparen“, lehnte er öffentlich sogar eine Kritik des Werkes ab. Der geringe Erfolg, den seine Sinfonien beim Wiener Publikum hatten, der Ratschlag sowie die tätige Mithilfe ihm wohl gesonnener Freunde veranlassten Bruckner immer wieder, seine Sinfonien umzuarbeiten, so dass es kaum eine Sinfonie gibt, von der nicht mehrere – vom Komponisten in unterschiedlichem Umfang autorisierte – Fassungen vorliegen. In der Absicht, die angeblich unspielbaren Werke „spielbar“ zu machen, haben diese Freunde unter Bruckners Schülern und Dirigenten gelegentlich sogar eigenmächtig Änderungen vorgenommen, und nicht immer ist gesichert, dass diese „Verbesserungen“ auch den Intentionen des Komponisten entsprachen. An keinem anderen Werk wird das Dilemma der verschiedenen Versionen so deutlich wie an Bruckners dritter Sinfonie, von der nicht weniger als drei Fassungen existieren. Die erste Fassung von 1873, die als Abschrift in der Partitur, die Bruckner dem Widmungsträger der Sinfonie, dem von ihm hochverehrten Richard Wagner, überreicht hatte, eher zufällig erhalten geblieben ist, wurde zu Lebzeiten des Komponisten nie aufgeführt. Die zweite Fassung aus den Jahren 1876/77, in der vor allem die ursprünglichen Wagner-Zitate eliminiert wurden, wurde das Opfer des bereits erwähnten Uraufführungsfiaskos. Die dritte Fassung von 1888/89, die nur zum Teil von Bruckner selbst stammt, weist vor allem im Finale erhebliche Kürzungen auf. Den Weg und das Ergebnis dieser verschiedenen Umarbeitungen charakterisiert der Musikwissenschaftler Dietmar Holland folgendermaßen: „Als Wagner-Sinfonie geplant, endete sie im Format einer handlichen Fassung von etwa einstündiger Aufführungsdauer, und zwar mit einem Finale, das in seiner unbarmherzig verstümmelten Form nur noch den Schatten dessen repräsentiert, was Bruckner ursprünglich im Sinne hatte.“ Bruckner selbst hat niemals eine der drei Fassungen für definitiv erklärt. In der Aufführungspraxis dominiert immer noch die dritte Fassung von 1889, während die früheren Fassungen erst in unseren Tagen zur Uraufführung gebracht wurden und sich erst allmählich ihren Platz zu behaupten beginnen. Das signalartige Hauptthema des Kopfsatzes („Mehr langsam, misterioso“) wird zunächst von der Solotrompete vorgetragen und nach kurzer Entwicklung vom drängenden Unisono des kompletten Orchesters aufgegriffen. Es tritt erneut in der Dominante auf und gleich darauf in Umkehrung, Engführung und Verkürzung, bevor das Seitenthema in der für Bruckner so charakteristischen Kombination von rhythmischen Zweier- und Dreierwerten erscheint und die weitere Entwicklung vorantreibt. Auch das am Schluss der Exposition auftauchende choralartige Unisono der Bläser wird von diesem rhythmischen Modell bestimmt. Die Durchführung baut im Wesentlichen auf dem Dreiklang-Motiv des Hauptthemas auf, bezieht aber auch Elemente des Seitenthemas in die breit angelegte Entwicklung ein. Ihren dramatischen Höhepunkt hat sie in der Wiederkehr des Hauptthemas, Unisono und im dreifachen Fortissimo gespielt. Die Reprise ist schulmäßig gebaut. Die den Satz abschließende Coda beginnt im Pianissimo. Die Holzbläser greifen noch einmal Motive des Seitenthemas auf, bevor sich das Hauptthema triumphal durchsetzt. Der zweite Satz („Adagio, bewegt, quasi andante“) ist seiner Anlage nach fünfteilig. Der erste Abschnitt wird von einem zweiteiligen Gesang der Violinen beherrscht, dessen zweite Motivgruppe die sich steigernde Fortführung trägt. Ihm folgt ein in Taktart und Tempo unterschiedener überaus ausdrucksvoller Gesang der Bratschen, der von den Fagotten und Bässen aufgenommen und fortgesetzt wird. Im Zentrum des Satzes steht ein kurzes „Misterioso“ mit einem dritten Thema. Im weiteren Verlauf wird die Entwicklung umgekehrt: Im vierten Teil wird der Bratschengesang wieder aufgenommen und vielfältig bearbeitet. Dann kehrt im letzten Teil das erste Adagio-Thema wieder, das von den Blechbläsern in einer mächtigen Steigerung nach C-Dur moduliert wird. Eine Coda lässt den Satz ruhig ausklingen. An dritter Stelle folgt ein Scherzo („Ziemlich schnell“). Es enthält kaum ein „richtiges“ Thema, sondern nur eine Fülle von kurzen und kürzesten Motiven, die in eine Art von „musikalischen Wirbel“ gebracht werden. Im knappen Mittelteil, dem Trio, erscheint, von den Bratschen angestimmt, ein wiegender Ländler zu Bässen im Pizzicato. Ihm folgt erneut der Hauptteil, der in seiner etwas derben Dynamik und dem stampfenden Dreierrhythmus des Orchesters den Charakter eines Kehraus annimmt. Acht Takte lang wird der elementare Ausbruch des Hauptthemas im Finalsatz („Allegro“) vorbereitet. Dann scheint das von den Posaunen intonierte Thema geradezu über den Zuhörer hereinzubrechen. Bei vollem Einsatz des Orchesters beherrscht dieses Thema den ersten Abschnitt. Zweimal erklingt das Thema, dann breitet sich Ruhe aus. Das folgende Seitenthema gilt als einer von Bruckners berühmtesten Einfällen: Die Blechbläser stimmen einen feierlichen Choral an, während die Violinen dazu eine tänzerisch sich wiegende Begleitmelodie intonieren. Der breit angelegte Durchführungsteil ist deutlich abgesetzt. Er wird thematisch von der Umkehrung des Hauptthemas und wirkungsmäßig vom vollen Einsatz des Orchesters beherrscht. In der Reprise erscheint das Hauptthema in kunstvoller Veränderung. In der dritten Fassung hat Bruckner allerdings diesen Wiedereintritt des Hauptthemas als Reprisenbeginn gestrichen, so dass hier die Reprise fast unvermittelt mit dem Choralthema einsetzt, dem sich wenig später die Tanzmelodie hinzugesellt. Den triumphalen Schlusspunkt des Werkes setzt die Wiederkehr des nun allerdings zu strahlendem D-Dur modulierten Trompetenthemas aus dem Kopfsatz der Sinfonie. „In der 3. Sinfonie gelangt Bruckners Eigensprache erstmals zu voller Ausprägung. Die klassische, frühromantische, modale Elemente mit Wagnerischen Errungenschaften verbindende Harmonik entfaltet nun ihren ganzen Reichtum, Anregungen Beethovens, Schuberts und Wagners sind zu einem Stil von unverwechselbarer Originalität eingeschmolzen. Die sinfonischen Entwicklungen haben ihre typische Großbogigkeit erreicht.“ (A. Beaujean)

Heidi Rogge

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Letzte Aktualisierung: 26.05.2019 09:31 Uhr     © 2019 Theatergemeinde KÖLN | Auf dem Berlich 34 | 50667 Köln