Kölner Philharmonie

Gürzenich-Orchester Köln

Isabelle Faust
Foto: Felix Broede
Isabelle Faust
Foto: Felix Broede

Konzert - Schumann, Mahler

François-Xavier Roth, Dirigent
Isabelle Faust, Violine

Robert Schumann (1810-1856)
Konzert für Violine und Orchester d-Moll WoO 1 (1853)

Der in Zwickau geborene Sohn eines Buchhändlers und Verlegers trat als Zehnjähriger zum ersten Mal öffentlich als Pianist auf. Neben seinem Jurastudium wurde Schumann Klavier und Kompositionsschüler bei Friedrich Wieck, dessen künstlerisch hochbegabte Tochter Clara Wieck später gegen den Willen des Vaters seine Frau wurde. Reisen in die Schweiz und nach Italien führten Schumann mit berühmten Virtuosen seiner Zeit zusammen und festigten seinen Entschluss, nun doch die musikalische Laufbahn einzuschlagen. Die angestrebte Karriere als Pianist musste er allerdings aufgeben, da er sich durch verkehrtes Training eine Versteifung der rechten Hand zugezogen hatte. Stattdessen widmete er sich ganz der Komposition und der Musikkritik, etwa im Rahmen der 1834 von ihm mitbegründeten „Neuen Zeitschrift für Musik“. 1850 wurde Schumann als städtischer Musikdirektor nach Düsseldorf berufen. Doch schon 1854 musste er dieses Amt wieder niederlegen, weil sich ein bereits früher aufgetretenes Nervenleiden immer stärker bemerkbar machte. Seine beiden letzten Lebensjahre verbrachte er nach einem missglückten Versuch der Selbsttötung in geistiger Umnachtung in der Nervenheilanstalt in Endenich bei Bonn.

Das Violinkonzert in d-Moll, Schumanns letzte Komposition für Orchester, hat eine verwickelte Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte. Anlässlich des Niederrheinischen Musikfestes in Düsseldorf lernte das Ehepaar Schumann im Mai 1853 den jungen Geiger Joseph Joachim kennen. Dieser erbat wenig später von Schumann ein dem Beethovenschen Violinkonzert vergleichbares Werk mit der Begründung, „den armen Violinspielern“ fehle es „so sehr an Erhebendem für ihr Instrument“. Schumann griff diesen Wunsch auf und komponierte zunächst die Phantasie für Violine und Orchester op. 131 und begann anschließend mit einem Stück für Violine, das am 3. Oktober abgeschlossen wurde. Bis zum Tode Schumanns kam es nicht zu einer öffentlichen Aufführung. Am 21.10.1857 wurde das Konzert erstmals mit dem Gewandhausorchester geprobt; im Anschluss daran fassten Clara Schumann und Joseph Joachim den Entschluss, das Konzert weder aufzuführen noch zu publizieren. Die ungeprüft übernommene Einschätzung, das Werk sei den anderen Orchesterwerken Schumann nicht ebenbürtig und seine Aufführung müsse mit Rücksicht auf sein Renommee verhindert werden, hielt sich bis ins 20. Jahrhundert. Einer der wenigen, der seine Bedeutung erkannte, war Yehudi Menuhin, der das Konzert 1937 das historische „missing link“ der Violinliteratur nannte und von ihm als der „bridge between the Beethoven and the Brahms concertos“ sprach. Die Uraufführung einer allerdings verstümmelten Fassung des Konzertes fand am 26.11.1937 im Deutschen Opernhaus in Berlin mit den Berliner Philharmonikern unter Karl Böhm und dem Geiger Georg Kuhlenkampff statt.

Der Kopfsatz („In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo“) beginnt mit einer Tuttiversion des majestätischen ersten Themas. Dieses wird jedoch bald von einem lyrischen Thema abgelöst, das sich im Fortgang des Werkes nicht nur als das zentrale Thema des ersten Satzes, sondern des gesamten Konzertes erweist. Von den Sonaten und Partiten für Violine solo von Johann Sebastian Bach, für die Schumann im Frühjahr 1853 eine Klavierbegleitung geschrieben hatte, scheinen die zahlreichen, oft nur von den Streichern begleiteten Figuren und Läufe der Solovioline angeregt worden zu sein, in denen der Solist über das vom Orchester bereitgestellte thematische Material reflektiert und meditiert. In der Coda, die nach Dur gewendet ist, werden aus den beiden Themen neue Codathemen liedhafter Prägung gebildet und zwischen Violine und Orchester konzertierend ausgestaltet. Der zweite Satz („Langsam“) wird durch eine lyrische Melodie von inniger Schönheit geprägt. Obwohl die oft in tiefer Lage agierende Solovioline überwiegend die melodische Führung beansprucht, ist auch das vom Orchester getragene Klanggewebe dieses Satzes von subtiler Kunstfertigkeit. Ein knappes Accelerando leitet zum Schlusssatz über („Lebhaft, doch nicht schnell“). Besonders dieser Satz wurde immer wieder als Beleg für die das ganze Werk beeinträchtigende nachlassende Schaffenskraft des Komponisten herangezogen; dabei wurde die hohe Kunstfertigkeit seiner Anlage ignoriert. Er hat den Charakter einer gravitätisch daherschreitenden Polonaise, die durch eine Fülle kapriziöser Episoden unterbrochen und ergänzt wird. Nicht Virtuosität kennzeichnet dieses Finale, sondern das geistvolle Spiel mit Themen und Motiven sowie ihren Ableitungen und Varianten, das zahlreiche, allerdings oft verdeckte Bezüge innerhalb des Satzes und des ganzen Werkes aufweist und das sich bis zum strahlenden Schluss in Dur fortsetzt.

Gustav Mahler (1860-1911)
Sinfonie Nr. 5 cis-Moll (1901/02)

Gustav Mahler wurde als Sohn eines jüdischen Kaufmanns im böhmischen Kalischt, einem kleinen Marktflecken in der Nähe der böhmisch-mährischen Grenze, geboren. Am Wiener Konservatorium konnte er nur studieren, weil sich ein Lehrer bereitfand, einen Teil der Studiengebühren zu übernehmen. Als Kapellmeister fand er in Leipzig und Budapest eine Anstellung. 1891 wurde er als erster Kapellmeister nach Hamburg berufen. Als Tschaikowsky der deutschen Erstaufführung seiner Oper „Eugen Onegin“ beiwohnte, feierte er Mahler als „einen Mann von Genie“. 1897 errang Mahler für die Dauer von 10 Jahren die begehrte Stelle des Hofoperndirektors in Wien. Dort wurde er immer wieder wegen seiner künstlerischen Tätigkeit und seiner jüdischen Herkunft angefeindet. Dennoch leitete er die Hofoper mit großem Erfolg. 1907 legte Mahler, der andauernden Auseinandersetzungen müde, die Leitung der Hofoper nieder, auch um sich verstärkt seinem kompositorischen Schaffen widmen zu können. Doch noch im gleichen Jahr schloss er einen Vertrag mit der Metropolitan Opera in New York und begann am Neujahrstag des Jahres 1908 mit „Tristan und Isolde” seine Dirigententätigkeit in den Vereinigten Staaten. 1911 gab Mahler sein letztes Konzert in New York, wenige Monate vor seinem Tode und gezeichnet von einer Krankheit, deren Ausgang ihm wohl schon seit 1907 nicht mehr zweifelhaft war. So ist die letzte, 1910 begonnene 10. Sinfonie beherrscht von der Stimmung des Abschieds, der Resignation und der Todeserwartung. Davon zeugen Klage und Trauer, deren Spuren sich in Gestalt von Ausrufen in den hinterlassenen Skizzen finden: „Erbarmen: O Gott, warum hast du mich verlassen!“ oder „Der Teufel tanzt mit mir! Vernichte mich, daß ich vergesse, daß ich bin“ und schließlich: „Leb wohl, mein Saitenspiel“. Religiöser Glaube, Weltanschauung und sinfonische Musik hängen bei Mahler wie bei kaum einem anderen Komponisten des 19. Jahrhunderts aufs engste zusammen. Mahler selbst verstand etliche seiner Werke als Ausdruck seiner Weltanschauung – eine „metaphysische Musik“. Seine Sinfonien sind von dem Nimbus des Geheimnisvollen und Ungeheuerlichen umgeben. Der Komponist selber galt vielen als „Gottsucher“, „Mystiker“ und „sinfonierender Philosoph“, dessen Schaffen mit schwerer metaphysischer Fracht beladen war.

Am 12. Oktober 1897 war Mahler endlich die Erfüllung seines großen Lebenswunsches zuteil geworden: Er wurde zum „artistischen Direktor“ der Hofoper in Wien bestellt. In den folgenden zehn Jahren seiner Direktion machte er aus einem von Sängerstars und Cliquenwesen beherrschten Haus ein modernes Musiktheater, in dem allein die künstlerische Leistung und die Treue gegenüber dem aufzuführenden Werk zählten. Wie schon in früheren Jahren blieb Mahler zum Komponieren nur die wenigen Sommermonate während der Theaterferien. In diesen Monaten entstanden auch seine großen Sinfonien: Doch Mahler war von der tiefen Überzeugung durchdrungen, dass seine Musik „unzeitgemäß“ sei und dass erst spätere Generationen seine Werke verstünden, wie folgende Bemerkung aus der Zeit der Proben zur Uraufführung seiner fünften Sinfonie zeigt: „Oh könnt ich meine Sinfonien fünfzig Jahre nach meinem Tode uraufführen!“ Im Frühjahr 1901 hatte Mahler mit der Komposition seiner „Fünften“ begonnen. Eingespannt zwischen den vielfältigen Verpflichtungen in Wien und den Ambitionen des in allen Musikzentren Europas gastierenden Dirigenten, blieben dem Komponisten nur die Wochen zwischen zwei Opern bzw. Konzertspielzeiten. In den beiden folgenden Jahren wurde die Arbeit fortgeführt, und im September 1903 konnte Mahler von den Kopierarbeiten und den Plänen für die Drucklegung der fünften Sinfonie berichten. Mit Köln ist diese Sinfonie in besonderer Weise verbunden, weil Mahler sich auf der Suche nach einer Uraufführungsstätte, deren Publikum und Kritik noch nicht durch frühere Misserfolge mit seinen Werken voreingenommen sei, für Köln entschied. Doch auch das damalige Kölner Publikum war der Modernität Mahlerscher Musik nicht gewachsen. Bereits bei der Generalprobe war abfälliges Zischen zu vernehmen, so dass Mahler später diese Entscheidung für Köln bedauerte. Die Uraufführung der „Fünften“ fand am 18. Oktober 1904 im Gürzenich statt.

Mit der fünften Sinfonie begann Mahler eine neue Episode seines sinfonischen Schaffens. Diese ist gekennzeichnet durch eine fast vollständige Abkehr von der Motiv-Verwendung der „Wunderhorn“-Lieder innerhalb seiner sinfonischen Werke. Die ersten vier Sinfonien, auch „Wunderhorn-Sinfonien“ genannt, gewinnen ihren typischen Charakterzug durch die ausgedehnten Vokalpartien, die immer der Volksliedersammlung „Des Knaben Wunderhorn“ entlehnt waren sowie einer klar strukturierten Programmatik. Hier nun, in der fünften Sinfonie, ist eine deutliche Hinwendung zum rein Instrumentalen zu beobachten, was natürlich eine gesteigerte Komplexität der Satztechnik verlangt. Biographen haben die Fünfte, Sechste und Siebte Mahlers „Welt-Sinfonien“ genannt: Diesseitsorientiert im Gegensatz zur Jenseitsbezogenheit ihrer vier Vorläuferinnen. Mahlers Konzeption der „Fünften“ brach also mit den sinfonischen Gepflogenheiten des 19. Jahrhunderts auf verschiedenen Ebenen: Die Fünfsätzigkeit an sich genommen war nicht so neu wie die gesamte formale Anlage des Werkes. Der erste Satz („Trauermarsch, in gemessenem Schritt, streng wie ein Kondukt“) ist wie eine große Introduktion zum zweiten Satz („Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz“), in dem sich erst die eigentlich sinfonische Exposition vollzieht. Wie die beiden ersten Sätze zusammengehören und gewissermaßen eine Abteilung bilden, so verbinden sich auch der vierte („Adagietto. Sehr langsam“) und fünfte („Rondo-Finale. Allegro giocoso“) Satz zu einer eigenen Einheit. Dazwischen steht als ein eigener Block das „Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell“ von einer alle bisher gewohnten Dimensionen sprengenden Ausdehnung. Neu ist auch, dass diese Sinfonie kein harmonisches Zentrum mehr hat, so dass eine Tonartenbezeichnung des Werkes – wie sie bis heute immer wieder versucht wird – eigentlich nicht möglich ist. 1904 schreibt Mahler an seinen Leipziger Verleger Peters: „Es ist [ ... ] schwer möglich von einer Tonart der ganzen Sinfonie zu sprechen, und bleibt, um Missverständnissen vorzubeugen, lieber eine solche besser unbezeichnet.“ Neu ist schließlich eine ungewohnte Art der Polyphonie (Vielstimmigkeit), die jeder einzelnen Orchesterstimme Bedeutsamkeit zuweist. Durch zahlreiche Partiturangaben versucht Mahler, eine größtmögliche Individualisierung der aufeinander bezogenen Stimmen zu erreichen. Er schreibt: „Die einzelnen Stimmen sind so schwierig zu spielen, daß sie eigentlich lauter Solisten bedürften. Da sind mir [ ... ] die kühnsten Passagen und Bewegungen entschlüpft.“

Die Sinfonie beginnt mit einem schwermütigen Trauermarsch, der – mit Ausnahme der beiden eingeschobenen Trios – gleichsam entwicklungslos auf der Stelle verharrt. Umso wirkungsvoller kontrastiert der im Sonatenhauptsatzschema angelegte zweite Satz mit seiner vorwärts drängenden Dynamik, dessen „Allegro“-Teile aus dem Hauptthema entwickelt werden, während die langsamen Teile thematisch den einleitenden Trauermarsch wiederaufnehmen. Im Verlaufe der Durchführung kristallisiert sich allmählich ein weiteres Thema heraus, das zunächst den Eindruck erweckt, als könne es dem Satz eine qualitativ neue Wendung geben. Nach Abschluss der Reprise mündet der Satz ein in einen Choral. Doch schon nach wenigen Takten wird dieses Choralthema zurückgenommen, und an seine Stelle tritt eine Coda, die wie schon zuvor der Trauermarsch quasi musikalisch „zerrinnt“. Der dritte Satz ist formal als ein groß angelegtes „Scherzo“ mit zwei Trios und ausgedehnten Durchführungspartien gestaltet, das vielfältige Reminiszenzen an überlieferte musikalische Formen weckt: Ländler und Walzer klingen an, doch in der für Mahler typischen ironisch oder sarkastisch gebrochenen Gestalt. Die dritte Abteilung nimmt den Grundriss der ersten wieder auf. Auf das einleitende „Adagietto“ mit seinen leicht sentimentalen Melodien, oft charakterisiert als „Lied ohne Worte für Harfe und Streichorchester“, folgt der Finalsatz, der in eigentümlicher Weise auf das Choralthema des zweiten Satzes zurückgreift, diese zur motivischen Grundlage nimmt, dabei aber das Thema seines Choralcharakters „entkleidet“. Die Musikwissenschaft spricht von einer „Säkularisierung“ des Choralthemas, die am Ende des Satzes noch einmal überraschenderweise umschlägt: Am Ende präsentiert sich der Choral noch einmal in seiner ursprünglichen Gestalt, jedoch nur, „um in dem überaus irdischen Wirbel einer Schluß-Stretta seine Verweltlichung zu vollenden“ (Sponheuer).


Konzerteinführung eine Stunde vor Beginn

Heidi Rogge

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Letzte Aktualisierung: 21.04.2019 08:31 Uhr     © 2019 Theatergemeinde KÖLN | Auf dem Berlich 34 | 50667 Köln