Kölner Philharmonie

Kölner Kammerorchester

Lena Neudauer | Violine
Foto: Lena Neudauer
Lena Neudauer | Violine
Foto: Lena Neudauer

Klassisch an Donau und Moskwa
Konzert - Prokofjew, Mozart, Beethoven

Christoph Poppen, Dirigent

Lena Neudauer, Violine
Dijang Mei, Viola


Sergej Prokofjew (1891-1953)
Sinfonie Nr. 1 D-Dur op. 25 – „Klassische Sinfonie“

Im Revolutionsjahr 1917 verbrachte Prokofjew seine Zeit vorzugsweise abseits von Petrograd, dem Zentrum der Unruhen. Im Sommer wandte er sich, auf einsamen Spaziergängen, der musikalischen Vergangenheit zu. Er hatte bereits eine Gavotte entworfen und Themen für ein Allegro und einen langsamen Satz kreiert. Nun begann er einen Selbstversuch: eine Komposition, die fernab vom Klavier entstehen sollte – und die als „Klassische Sinfonie“ eines seiner populärsten Werke wurde. „Ich dachte mir, dass Joseph Haydn, so er in unseren Tagen lebte, gewiß seinen eigenen Stil bewahrt, ihn zugleich aber mit etwas Neuem angereichert hätte. Von solcher Art war die Sinfonie, die ich schreiben wollte. Eine Sinfonie im klassischen Stil“. Mit diesen Worten beschrieb Prokofjew seine Idee für die Sinfonie op. 25. Aus seinem provokanten Kommentar sprechen genau die Unbekümmertheit, die Ironie und der Hang zu humoristischer Verfremdung, die die Musik charakterisieren. In seiner Autobiographie erläuterte er die Titelwahl: „Erstens, weil es so einfacher war; zum anderen in der Absicht, die Philister zu ärgern, und außerdem in der heimlichen Hoffnung, letzten Endes zu gewinnen, wenn die Sinfonie sich wirklich als ’klassisch’ erwiese.“ Für die Ereignisse der Revolution findet sich kein Raum in dem Werk. Als Prokofjew am 21.04.1918 in Petrograd die kaum beachtete Uraufführung dirigierte, spürte er, dass er am falschen Platz war. Wenige Tage später trat er jene Reise an, die sich zu einem jahrelangen Exil ausdehnen sollte.
Die Sinfonie ist geprägt von Heiterkeit und Vitalität und zeichnet sich durch eine ausgeklügelte Rhythmik und die durchsichtige Verwendung eines von der Besetzung her keineswegs vorromantischen Orchesters aus. Leonard Bernstein bezeichnete es als Musterbeispiel für „Humor in der Musik“. Als besonders fasslich erweist sich das Werk in der konzentrierten Knappheit seiner vier Sätze („Allegro“ – „Larghetto“ – „Gavotta. Non troppo allegro” – „Finale. Molto vivace”), in der tänzerischen Elastizität der Themen und den in spielerischer Kombinatorik sich entfaltenden Durchführungspartien. An die Stelle des bei Haydn obligaten Menuettsatzes ist eine durch reizvolle harmonische Rückungen charakterisierte Gavotte mit einem kurzen Mittelteil „à la Musette“ über Bordunquinten getreten.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Sinfonia concertante Es-Dur KV 364 für Violine, Viola und Orchester

Die Gattung der Sinfonia concertante setzt die Tradition des barocken Concerto grosso mit seinen Kontrasten von Tutti- und Solopartien fort, bereichert sie aber um die galanten Merkmale des klassischen Stils. Bei einem Aufenthalt in Mannheim hatte Mozart die Vertreter der sog. „Mannheimer Schule“ kennengelernt und war dort auch auf die Gattung der Sinfonia concertante gestoßen. Als er 1779 von seiner Reise nach Mannheim und Paris ins heimatliche Salzburg zurückkehrte, mochte es ihn gereizt haben, diesen modernen Typus konzertanter Musik auch dort populär zu machen. Von den verschiedenen Möglichkeiten, mehrere Instrumentalsolisten einem Orchester gegenüberzustellen, wählte er für die Sinfonia concertante KV 364 eine in seiner Heimatstadt besonders beliebte, die Kombination von Violine und Bratsche. Allerdings lässt er die Solo-Bratsche einen halben Ton höher stimmen und gleicht sie dadurch der brillanteren Violine an.
Der erste Satz („Allegro maestoso“) beginnt mit einer langen Orchesterexposition, dessen tonale und thematische Einheitlichkeit ebenso überrascht wie der Kunstgriff, die Soloinstrumente erst nach einer längeren Trillerkette betont unauffällig in den Formablauf zu integrieren. Die Soloinstrumente bringen neues Material, das zuerst in der Violine erscheint, später von der Viola übernommen und schließlich in parallelem oder kontrapunktischem Zwiegesang weitergeführt wird. Die regulär beginnende Reprise ist in ihrem Tutti-Teil stark verkürzt. Eine von Mozart ausgeschriebene und auf Dreiklangsbrechungen und Skalen aufbauende Kadenz leitet in die Orchestercoda über, die den Satz mit einem nochmaligen dramatischen Aufbegehren beschließt. Der kantable Klagegesang des zweiten Satzes („Andante“), der von den Violinen eingeführt wird, erscheint in diminuierter Auszierung zuerst in der Solo-Violine. Er wird von der Bratsche aufgegriffen und mit einem Zwiegesang fortgesetzt. Auch das Seitenthema wird nach einem kurzen sequenzartigen Tutti von den Soloinstrumenten verarbeitet. Im weiteren Verlauf übernimmt das Orchester einen neuen Gedanken, der von den Soloinstrumenten eingeworfen wurde. Wiederum schließt der Satz mit einer Originalkadenz, die die Solisten auf äußerst kunstvolle Weise gegeneinander führt. Mit ihrer kammermusikalischen Kontrapunktik gehört sie zu den musikalischen Höhepunkten der Sinfonia concertante. Das abschließende „Presto“ ist dem Ton anspruchsvoller Unterhaltungsmusik verpflichtet. Es steht in sonatenhafter Rondoform, deren Refrain von einem lustigen Schnellgalopp bestimmt ist. Episodenhaft erscheinen reizvolle Zwiegespräche zwischen Hörnern und Oboen. Kraftvoll und optimistisch endet das Werk.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 - »Eroica«

Die Arbeit Beethovens an seiner dritten Sinfonie fällt in die Jahre 1803 und 1804, wobei er vorher schon einige Skizzen für das Werk schrieb. Die erste öffentliche Aufführung im April 1805 im Theater an der Wien erweckte beim Publikum wie bei der Kritik eher Verwunderung, Skepsis, Ablehnung und Zorn als Zustimmung. Zu sehr unterschieden sich der hier postulierte sinfonische Anspruch, die Länge und Komplexität des Werkes, von denen der beiden ersten Sinfonien, die beide nicht über Haydns Vorbild hinausgingen. Die Gründe für dieses Befremden sind vielfältig. Zugegebenermaßen weicht das Werk vom Überlieferten und Konventionellen ab. Beethoven zeigt sich hier vielmehr als ein Musiker, der nicht mehr bereit ist, Rücksichten auf die Aufnahmebereitschaft eines Publikums zu nehmen, das Musik bloß als Unterhaltung zu genießen gewohnt war. Aber nicht nur die Dauer, auch die Klangstärke und die Macht des orchestralen Apparates wirkten verwirrend. Ebenso ungewohnt war der Anspruch, den der Komponist mit seinem Werk aufstellte und den einzulösen kaum jemand bereit war. Allerdings lieferten die vielen Geschichten um ein mögliches „Programm“ des Werkes, das oftmals auch als Schlachtengemälde bezeichnet wurde, wie die Geschichte der Widmungsschreibung der „Eroica“ doch eine nicht unerhebliche Popularität. Bekannt ist, dass der Komponist eine Sinfonie auf Napoleon Bonaparte schrieb. Auf dem Titelblatt der Partitur vermerkte Beethoven denn auch „Geschrieben auf Bonaparte“. Als aber die Nachricht von der eigenmächtigen Kaiserkrönung eintraf, zerriss er diese Widmung des bereits vollendeten Werkes wieder und erneuerte sie unter dem Titel: „Heroische Sinfonie, um das Andenken an einen großen Mann zu feiern“. Das ändert nichts am Ideengehalt des Werkes. Napoleon wird als der Konsul gefeiert, der als Sieger in vielen Schlachten die Feudalordnung des alten Europas ins Wanken gebracht hatte. Hier geht es also um eine Verallgemeinerung revolutionären Heldentums, das von Anfang an auch noch aus einer ganz anderen Quelle her gespeist wurde: Diese ist im Finale des Werkes erkennbar, wo Beethoven ein Thema verwandte, das schon in seiner Ballett-Musik „Die Geschöpfe des Prometheus“ vorkam. Hier nun hat man den zweiten Helden, nämlich den Prometheus aus der Antike, der den Menschen das Feuer brachte und ihnen damit den Weg zur Menschwerdung ohne Hilfe der Götter wies.
Wie oft beim Beethoven der mittleren Schaffensphase ist der Ausgangspunkt des Werkes schlicht, ja fast trivial: So ist das Hauptthema des Kopfsatzes („Allegro con brio“) der Ouvertüre von Mozarts Jugendoper „Bastien und Bastienne“ entnommen. Der Unterschied ist allerdings sofort spürbar. Was bei Mozart noch behäbige und freundliche Idylle zeigen sollte, ist hier bei Beethoven der melodisch-rhythmische Ausgangspunkt für eine sinfonische Entwicklung, die sich in ihrer ganzen Radikalität in fast 700 Takten entfaltet. Der Komponist entwickelt in mehreren Anläufen ein musikalisches Geschehen von stärkster innerer Dramatik. Trotz aller dadurch auftretenden Hektik strahlt dieser Satz aber eine fast pathetische Ruhe aus. Den satztechnischen Anforderungen entsprechen der klangliche Aufwand und das Klangbild, für das sich Beethoven entscheidet, wobei er alle klassischen Vorbilder weit hinter sich lässt. – Entspricht der erste Satz, ungeachtet seiner Proportionen, doch der Form des Sonatenhauptsatzes, so steht der zweite Satz zwischen allen Formen. Er ist überschrieben mit „Marcia funebre. Adagio assai“, also Trauermarsch, und ist wohl eine der ergreifendsten Totenklagen der Musikliteratur. Der Satz ist in mehreren Abschnitten über verschiedene Themen aufgebaut, aus denen das immer wiederkehrende, schwermütige Hauptthema und sein tröstliches Gegenthema herausragen. Ein hymnisches Mittelstück bringt etwas Licht in die düstere Stimmung, die letztlich aber von der Wiederkehr des Hauptthemas erneut verdunkelt wird. – Der dritte Satz („Scherzo. Allegro vivace“) verleugnet seine Herkunft aus der Tanzmusik nicht, auch wenn die formale Weiträumigkeit und die eigentlich unangemessene thematische Arbeit des Satzes zeigen, dass es sich hier um das erste der für Beethovens Sinfonien typischen großen Scherzi handelt. Ein gespenstisch hastendes Motiv tritt in den Streichern auf und zieht alles in den Bann einer irrealen nächtlichen Stimmung. Das Hauptthema tritt erst spät, nämlich nach 90 Takten, auf. Über dem Trio liegt eine andere Stimmung. Man glaubt Hörnerklang und Jagdgetümmel zu vernehmen. – Das Finale („Allegro molto“) ist eine besondere Verknüpfung von Sonatensatzform und Variationszyklus. Den Variationen liegt das bereits erwähnte Thema aus der Ballett-Musik „Die Geschöpfe des Prometheus“ zugrunde. Beethoven zieht alle Register der Vielgestaltigkeit von Variationsmöglichkeiten, um mit dem Element des Virtuosen gleichzeitig einen Widerpart und eine Entsprechung zum außergewöhnlichen Kopfsatz zu finden.


Heidi Rogge

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Letzte Aktualisierung: 15.10.2019 19:30 Uhr     © 2019 Theatergemeinde KÖLN | Auf dem Berlich 34 | 50667 Köln