Kölner Philharmonie

Orchestre National du Capitole de Toulouse

Dirigent Tugan Sokhiev | Deutsches Symphonieorchester Berlin
Foto: DSO-Erik Weiss
Dirigent Tugan Sokhiev | Deutsches Symphonieorchester Berlin
Foto: DSO-Erik Weiss

Konzert - Debussy, Tschaikowsky, Prokofjew

Tugan Sokhiev, Dirigent
Baiba Skride, Violine

Claude Debussy (1862-1918)
„Prélude à l'après-midi d'un faune“ L 86 (1891-94) für Orchester. Nach einem Gedicht von Stéphane Mallarmé

1887 hatte sich Debussy entschlossen, die Villa Medici in Rom endgültig zu verlassen. Er kehrte nach Paris zurück, um dort frei von allen Zwängen des Konservatoriums zu leben. Zwei Bildungserlebnisse folgten nach seiner Rückkehr: Zum einen die intensive Auseinandersetzung mit Wagner durch seine beiden Pilgerreisen nach Bayreuth und zum anderen die Weltausstellung von 1889, bei der er die spanische, russische und fernöstliche Musik intensiv kennenlernte. Außerdem pflegte Debussy engen Kontakt zu literarischen Kreisen. Als ein Aufführungstermin von Mallarmés Ekloge „L’Après-midi d’un faune“ für den 27. Februar 1891 im Théatre d’Art von Paul Fort geplant wurde, erklärte sich Debussy bereit, eine Musik dafür zu komponieren. Aus unbekannten Gründen wurde die Aufführung aber verschoben. Debussy setzte dennoch seine Arbeit an der Komposition fort. Die Verse Mallarmés sind womöglich durch ein Gemälde François Bouchers in der Londoner National Gallery angeregt worden: Ein junger Faun, im Schilf verborgen, belauscht das Spiel der Nymphen. Es sollte eine Art Bühnenmusik mit dem Titel „Prélude, Interludes et Paraphrase finale à L’Après-midi d’un Faune“ werden. Das Werk war also ursprünglich als dreisätziges Orchesterwerk gedacht. Geblieben ist nur das Vorspiel „Prélude à l’après-midi d’un faune“. Debussy beendete die Partitur im September 1894. Er widmete das Stück Raymond Bonheur. Die Uraufführung fand am 22. Dezember 1894 bei der Société Nationale unter der Leitung von Gustave Doret statt. Die Premiere war ein solcher Erfolg, dass das Werk wiederholt werden musste. Auch Mallarmé war begeistert: „So etwas hatte ich nicht erwartet! Diese Musik führt die Stimmung meines Gedichtes fort und verleiht ihm einen leidenschaftlicheren Rahmen, als Farben es vermöchten.“ Jahre später wählte Waslaw Nijinsky das Werk für seinen ersten großen choreographischen Versuch; die Ballettaufführung fand am 29. Mai 1912 statt.
Die Uraufführung des Stückes bezeichnete einen Umsturz im musikalischen Empfinden des Fin de Siècle. Debussy hatte selbst im Programmheft geschrieben: „Die Musik dieses Vorspiels ist eine sehr freie Erläuterung des schönen Gedichts von Stéphane Mallarmé. Sie zielt keineswegs ab auf dessen Zusammenfassung. Es sind vielmehr die aufeinander folgenden Bildhintergründe, worin die Wünsche und Träume des Fauns in der Glut jenes Nachmittags sich bewegen. Müde, die schamhafte Flucht der Nymphen und Najaden zu verfolgen, überläßt er sich dann trunkenem Schlummer, erfüllt von endlich verwirklichten Wunschträumen von völligem Besitz inmitten allumfassender Natur.“ Es geht hier also um die poetische Substanz. Debussy vertonte nicht die Handlung des Gedichts, sondern versuchte, dessen Stimmung mit Hilfe von Farbwirkungen und Lichteffekten in einer höchst raffinierten Instrumentation, einem unerhörten rhythmischen Reichtum und fortwährend wechselnder Harmonien wiederzugeben. Das Ergebnis ist eine originelle formale Konzeption, die für Debussys Stil typisch ist. Das Werk besteht aus 110 Takten und lässt sich grob in sechs Teile gliedern, wobei dieser Aufbau eine Art Mischung aus Sonatenform, Liedform und Variation ist. Das arabeskenhafte Hauptthema, aus dem sich der ganze Verlauf entwickelt, erscheint insgesamt zehn Mal vollständig, immer unterschiedlich harmonisiert und rhythmisiert. Die Musik entfaltet sich aus diesem Flötensolo als eine Art Improvisation um ein Kernthema. Taktart und Tonart sind durch die Eingrenzung des Tonumfanges auf einen Tritonus zu Beginn noch unklar. Ravel sagte über dieses Werk, das oft als erstes impressionistisches Orchesterwerk hervorgehoben wird: „Erst als ich zum erstenmal L'après-midi d'un faune gehört hatte, wußte ich, was Musik ist.“

Peter Iljitsch Tschaikowsky (1840-1893)
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35 CS 54 (1878)

Die großzügige finanzielle Unterstützung seiner Gönnerin Frau von Meck ermöglichte Tschaikowsky eine Erholungsreise durch die Schweiz und Italien. Bei seiner Ankunft am Genfer See im März 1878 traf er dort seinen Freund, den Geiger Josef I. Kotek. Dieser ehemalige Schüler Tschaikowskys ist es gewesen, der während eines Besuches zusammen mit dem Komponisten verschiedenste Violinkompositionen spielte, darunter auch das unter der Bezeichnung „Symphonie espagnole“ bekannte Violinkonzert des Komponisten Lalo, das Tschaikowsky sehr gefiel und gleichzeitig anregte, eine eigene Komposition innerhalb dieses Genres zu beginnen. So entstand beim gemeinsamen Musizieren der Plan eines Violinkonzertes, das dann innerhalb eines knappen Monats komponiert wurde. Die Anwesenheit Koteks bot den großen Vorteil, dass die fertig gestellten Passagen des Konzertes ohne Verzögerung auf spieltechnische Fragen hin überprüft und Varianten erprobt werden konnten. So wurde etwa der ursprünglich vorgesehene langsame Satz nach dieser Erprobung durch eine „Canzonetta“ ersetzt. Widmungsträger sollte deswegen auch der Freund Kotek werden, doch hielt es Tschaikowsky schließlich für günstiger, einen renommierteren Widmungsträger zu gewinnen, und so wählte er Leopold Auer, einen der angesehensten Geiger des damaligen Russlands. Doch dieser erklärte das Konzert nach knapper Durchsicht für unspielbar, und so kam es, dass das Violinkonzert erst 1881 in Wien durch Adolf Brodsky uraufgeführt wurde. Das Werk fand keineswegs sofort eine positive Aufnahme. Im Gegenteil – der damalige Kritikerpapst Eduard Hanslick verfasste eine vernichtende Kritik, die in dem abschätzigen Urteil gipfelte: „Friedrich Vischer behauptete einmal bei einer Besprechung lasziver Schilderungen, es gäbe Bilder, die man stinken sieht. Tschaikowsky bringt uns zum ersten Mal auf die schauerliche Idee, ob es nicht auch Musikstücke geben könne, die man stinken hört!“ Ungeachtet solcher Urteile gewann das Werk allmählich die ihm zukommende Popularität, und gerade Leopold Auer, der die Kurzsichtigkeit seiner ersten Einschätzung bald erkannt hatte, wurde einer seiner begeisterten Förderer. Und seit den 1960er-Jahren erfreut sich das Konzert einer wachsenden Beliebtheit und gilt bis heute als künstlerische Herausforderung jedes renommierten Violinisten.
Der Kopfsatz („Allegro moderato“) beginnt mit einer kurzen Orchestereinleitung, die das folgende Hauptthema nur assoziativ andeutet, nicht aber ausführt. Dies bleibt dem Soloinstrument vorbehalten. Das glanzvolle Thema kehrt immer wieder zurück, sei es in den vielfältigen Varianten der Violine, sei es im massiven Tutti des Orchesters. Das zweite kontrastierende und sehr lyrische Thema tritt dagegen etwas zurück. Auch die Durchführung wird vom Hauptthema dominiert. Das Soloinstrument bewältigt bereits im ersten Satz virtuose Passagen, die technischen Anforderungen an den Solisten sind hoch. An zweiter Stelle folgt eine zierliche „Canzonetta“ („Andante“). Sie klingt wie ein „Lied ohne Worte“, zärtlich, schwermütig, aber ohne kitschiges Pathos, wobei die Geige vom Orchester sehr zurückhaltend begleitet wird. Frau von Meck schrieb über diesen Satz: „Die Canzonetta ist geradezu herrlich. Wieviel Poesie und welche Sehnsucht in diesen Sons voilés, den geheimnisvollen Tönen!“ Der extrem schnelle und tänzerische Finalsatz („Allegro vivacissimo“) schließt ohne Pause an die Gefühlsidylle der „Canzonetta“ an. Dieses Finale offenbart bereits in der Orchestereinleitung seinen stürmischen und, wie es in den Uraufführungskritiken hieß, an einen „russischen Bauerntanz oder die Lustigkeit eines russischen Kirchweihfestes“ denken lassenden Charakter. Der Satz verlangt dem Solisten alles ab an technischer und virtuoser Bravour. Formal ist er als ein Sonatensatz gestaltet. Beide Themen verraten den Einfluss von russischer Volksmusik, sie werden immer wieder in mannigfachen Variationen vorgeführt bis zum strahlenden Ausklang, der noch einmal eine Demonstration höchster geigerischer Virtuosität verlangt.

Sergej Prokofjew (1891-1953)
Romeo und Julia. Auszüge aus den Sinfonischen Suiten op. 64a und b

Über die Entstehung der Ballettmusik und der Konzertsuiten nach Shakespeares „Romeo und Julia“ schrieb Prokofjew selbst: „Ende 1934 wurden mit dem Leningrader Kiroff-Theater Verhandlungen über ein Ballett geführt. Mich interessierte ein lyrisches Sujet, und wir verfielen auf Shakespeares ‚Romeo und Julia‘. Aber das Kiroff-Theater besann sich eines anderen, und stattdessen wurde der Vertrag mit dem Bolschoi-Theater in Moskau abgeschlossen. Aus dem Ballett ergaben sich zwei siebensätzige sinfonische Suiten. Dem Geschehen nach ist nicht die eine die Fortsetzung der anderen, sondern beide entwickeln sich gewissermaßen parallel. Einige ihrer Nummern wurden unverändert aus dem Ballett übernommen, andere aus dem Material verschiedener Stellen zusammengesetzt“. Da sich die Uraufführung des Balletts immer wieder verzögerte, gelangten die beiden Suiten 1936 noch vor dem vollständigen Ballett in Moskau und Leningrad zur Uraufführung. Die lang erwartete russische Premiere des Balletts kam 1940 in Leningrad zustande, nachdem die Uraufführung 1938 an Brünn abgegeben worden war. Die choreographische Inszenierung Leonid Lawronskijs blieb Grundlage für die Arbeiten eines Frederick Ashton, John Cranko, Kenneth MacMillan oder Rudolf Nurejew.
Die Musik ist geprägt von Selbstsicherheit. Innerhalb selbstauferlegter Beschränkungen erschließt sich der Komponist durchaus musikalisches Neuland. Szenen voll lebendigem Realismus und eine psychologisch gut motivierte Handlung schlagen sich in einer Theatermusik mit plastischen Szenen nieder, die auch in der Komprimierung auf sinfonische Suiten ihre Wirkung behält. Denn Prokofjew gibt die Leidenschaft und das Pathos der Tragödie Shakespeares ausdrucksstark wieder. Die Orchestersuiten versuchen nicht, den inhaltlichen Fortgang zu erfassen, sondern sie behandeln übergreifende Aspekte des dramatischen Geschehens. So werden etwa in der Suite op. 64b Porträts der Titelgestalten zu verschiedenen Zeitpunkten der Handlung zusammengefasst.





Heidi Rogge

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Letzte Aktualisierung: 05.07.2020 19:30 Uhr     © 2020 Theatergemeinde KÖLN | Auf dem Berlich 34 | 50667 Köln