Kölner Philharmonie

SWR Symphonieorchester

Nicolas Altstaedt | Violoncello
Foto: Marco Borggreve
Nicolas Altstaedt | Violoncello
Foto: Marco Borggreve

Teodor Currentzis, Dirigent Nicolas Altstaedt, Violoncello
Konzert - Webern, Schostakowitsch, Kurtág, Mahler

György Kurtág (* 1926)
Stele op. 33 (1994) für großes Orchester

Der im rumänischen Lugos geborene Ungar György Kurtág ist als Komponist und Pädagoge tätig. Seine musikalische Ausbildung absolvierte er zwischen 1946 und 1958 in Budapest und Paris. Ab 1960 lehrte er für acht Jahre am Konservatorium in Budapest und war gleichzeitig als Solo-Repetitor an der National-Philharmonie tätig. Zwischen 1967 und 1986 bekleidete Kurtág eine Professur an der Musikhochschule Budapest, zunächst für Klavier, später auch für Kammermusik. 1971 weilte er als Stipendiat des Deutschen Akademischen Austauschdienstes in Berlin. Im Anschluss daran war er wiederum in Budapest tätig. Seit 1987 ist Kurtág Mitglied der Akademien der Künste in Berlin und München. Er selbst bezeichnet als seine kompositorischen Wurzeln die österreichisch-ungarische Musiktradition. „Meine Muttersprache ist Bartók, Bartóks Muttersprache ist Beethoven.“ Kurtág gilt heute neben György Ligeti als wichtigster zeitgenössischer Komponist Ungarns. Bis zu seinem Orchesterwerk „Stele“ op. 33, das während seines Aufenthalts als Composer-in-residence beim Berliner Philharmonischen Orchester von 1993-95 entstand, schrieb Kurtág ausnahmslos Werke für Soloinstrumente und kleine Ensembles. Diese meist sehr kurzen Stücke lassen die Intention des Komponisten erkennen, mit absichtlich reduzierten Mitteln eine maximale Bandbreite des Ausdrucks zu erzielen. In der Antike wurden häufig Steine aufgerichtet welche als „Stelen“ ein Ziel, eine Grenze oder ein Ereignis festmachten: Am häufigsten gedachten so die Lebenden der Toten. In Kurtágs Oeuvre finden sich Gedenkmusiken dicht gereiht: „in memoriam“, „officium“, „Requiem“ oder „Grabstein“ werden diese Hommagen an Verstorbene betitelt. Mit der Überschrift Stele weist Kurtág auch seine erste große Orchesterpartitur von 1994 als Gedenkmusik aus - in die dreiteilige Anlage (Adagio - Lamentoso-disperato - Molto sostenuto) sind zwei bestehende Trauermusiken eingearbeitet. Das säulenartig mehrfach oktavierte G am Adagio-Beginn zerfließt in Klagegesten, die zu einem Lamento in den Tuben hinführen: Kurtág bezeichnet diese Stelle mit „Feierlich: Hommage à Bruckner“ und spielt auf jenen Klagegesang an, den Bruckner zum Andenken an Richard Wagner dem Adagio seiner 7. Sinfonie (1886) angefügt hatte. Die daraus gewonnene chromatische Tonfolge wird im direkt anschließenden Lamentoso-disperato von den Bässen und Celli cantus-firmus-artig wieder aufgegriffen und von aggressiven Tonrepetitionen „gepeitscht“. Ein Kulminationspunkt von fünf fortissimo-Schlägen im Tutti („precipitando“) stiftet einen Zusammenhang zwischen der Klangsäule am Anfang des Adagios und der dumpf verhallenden Quintolenfigur, welche das Molto sostenuto bis zum Ende prägt. Hier führt Kurtág die dreisätzige Anlage auch zum kompositorischen Ausgangspunkt zurück, zu den statischen Terzschichtungen und klagenden Sekundschritten des Klavierstückes „Mihaly Andras in memoriam“. Kurtágs Orchesterwerk weist sowohl über das persönliche Trauermoment des Komponisten um seinen Freund als auch über sein historisches Echo in Bruckners Abgesang auf Wagner hinaus. Hier werden individuelle und stilisierte Klagegesten auf Grundformen von Lamento und Kommos zurückgeführt – Stele verdichtet sich so zu einer Klangskulptur von zugleich aktueller und archaischer, gar archetypischer Dimension.
Spieldauer: ca. 13 Min.

Dmitrij Schostakowitsch (1906 – 1975)
Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 126 (1966)

Schostakowitsch ist neben Igor Strawinski und Sergei Prokofjew der bedeutendste Komponist Russlands im 20. Jahrhundert und war außerordentlich produktiv und vielseitig. Er bekleidete hohe Positionen in verschiedenen Gremien der Kulturpolitik der UdSSR, obwohl seine Musik zeitweilig von der offiziellen Kulturkritik heftig befehdet wurde. Gleichzeitig erhielt er bedeutende Auszeichnungen und Ehrungen von westlichen Kultureinrichtungen, wie der Schwedischen Königlichen Musikakademie und der Accademia di Santa Cecilia in Rom, deren Ehrenmitglied er war. Schostakowitsch wurde in St. Petersburg geboren und blieb dieser Stadt zeit seines Lebens eng verbunden. Hier erhielt er auch seine musikalische Ausbildung. Am Petersburger Konservatorium lehrte er als Professor für Komposition seit 1937 und dort fand die Uraufführung vieler seiner Werke statt. Die Liste von Schostakowitschs Werken ist umfangreich und umfasst Kompositionen der verschiedensten Gattungen. Neben fünfzehn Sinfonien komponierte er Konzerte für verschiedene Soloinstrumente, Filmmusiken, kammermusikalische Werke und eine Reihe von Opern, von denen vor allem „Die Nase“ und „Katarina Ismailowa“ nach wie vor auf der Bühne vertreten sind. Beide Werke sind dem Kölner Publikum durch vorzügliche Inszenierungen an der hiesigen Oper bekannt geworden. Völlig zu Unrecht steht das 1966 in Moskau uraufgeführte Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 2 in g-Moll op. 126 im Schatten des ersten, was vor allem an seiner zum Teil introvertierten und jede äußerliche Brillanz meidenden Haltung liegen dürfte. Nach der Ära Chruschtschow war mit Leonid Breschnew an der Parteispitze politisch wieder eine deutlich repressivere Zeit angebrochen. Erschwerend kam für Schostakowitsch hinzu, dass er mehr und mehr mit ernsten gesundheitlichen Problemen zu kämpfen hatte – so entstand das 2. Cellokonzert teilweise im Sanatorium. Und so spricht auch aus dem Werk viel Enttäuschung, Tragik und Schmerz. Eine Musik, die unter die Haut geht, wenn etwa im wehmütigen ersten Satz das Solocello mit der großen Trommel geradezu kollidiert, „ein Höhepunkt, bei dem einem das Cello buchstäblich das Herz zerreißt“, formulierte der berühmte Cellist Rostropowitsch. In Umkehrung der traditionellen Konzert-Satzfolge (schnell-langsam-schnell) wird im 2. Cellokonzert op. 126 ein manisch-vitales Scherzo von zwei langsamen, lamentoartig schleppenden Sätzen eingerahmt. Strenge, Reduktion im Klanglichen, Konzentration und Sparsamkeit der Mittel beherrschen das Stück, wie Schostakowitschs Spätwerk insgesamt. Und in den skurrilen, verfremdenden und auch maskenhaften Momenten greift es durchaus auf die Jugendwerke zurück, auch wenn die satirischen Frechheiten, der Hang zur Farce, die beim jungen Schostakowitsch immer wieder durchschlagen, jetzt gebrochener und weniger mutwillig wirken. Doch nicht nur das groteske Zwiegespräch zwischen großer Trommel und Solocello im Kopfsatz, einem ansonsten nachdenklichen, fast brütenden Largo, geht ohne Zweifel in diese Richtung. Zwei Allegretto-Sätze gehen anschließend attacca ineinander über. Der zweite Satz, ein groteskes Scherzo, basiert auf der Melodie eines Straßenliedes aus Odessa. Der Finalsatz greift diese Melodie auf, konzentriert und reflektiert sie, sodass man – wie Rostropowitsch es ausdrückte – „durchdringenden Schmerz in einer beinahe Mahler’schen Dichte hören kann“. Es ist auch der Satz mit der plakativsten Musik, vor allem dargestellt vom Schlagwerk. Der Schluss des Konzertes ist mit dem leerlaufenden Geklapper dieses Schlagwerks und des Xylofons ein deutlicher Vorgriff auf die 15. Sinfonie. Das Cello schließlich atmet lange einen letzten Ton, bäumt sich dabei kurz noch einmal zum Mezzopiano auf um dann plötzlich abzubrechen. Und dann endet das Werk und lässt den Zuhörer fast verstört zurück.
Spieldauer: ca. 40 Min

Anton Webern (1883 - 1945)
Im Sommerwind (1904)
Idylle für großes Orchester nach einem Gedicht von Bruno Wille

Der Komponist Anton von Webern, oder wie er sich seit 1918 – seit der Revolution in Österreich – genannt hat, Anton Webern, gehört trotz seiner Entdeckung durch die jüngeren Komponistengenerationen oder vielleicht auch gerade wegen deren betonter Bezugnahme auf sein Werk zu den rätselhaftesten Gestalten der Musik unseres Jahrhunderts. Außerordentlich weit gespannt ist der Bogen zwischen Wertschätzung und schroffer Ablehnung seines Werkes. Die ganze Tragik seines Schöpferdaseins und viel vom Wesentlichen seines Schaffens hat Igor Strawinsky zusammengefasst: „Wir müssen nicht nur diesen großen Komponisten verehren, sondern auch einen wirklichen Helden. Zum völligen Misserfolg in einer tauben Welt der Unwissenheit und Gleichgültigkeit verurteilt, blieb er unerschütterlich dabei, seine Diamanten zu schleifen, seine blitzenden Diamanten, von deren Minen er eine so vollkommene Kenntnis hatte“. Bevor Webern allerdings vor allem wegen seiner Zwölfton-Musik ins Kreuzfeuer der Kritik geriet (war er doch von 1904 - 1908 Schüler seines Freundes und Mentors Arnold Schönberg, dessen moderne musikalische Vorstellungen er übernahm und verinnerlichte), orientierte er sich durchaus noch an „klassischen“ Vorbildern: Johannes Brahms und dessen musikalischer Antipode Richard Wagner, aber auch Gustav Mahler waren ihm bis dahin Vorbilder. Charakteristisch für die musikalische Atmosphäre des Elternhauses ist die Tatsache, dass das erfolgreiche Abitur mit einer Reise nach Bayreuth zu einer Wagner-Aufführung (1902) belohnt wurde. In der Nachwirkung dieses bestimmenden künstlerischen Jugenderlebnisses entstanden die ersten größeren Kompositionsversuche. In dieser Zeit, kurz bis vor Unterrichtsbeginn bei Schönberg im Herbst des Jahres 1904, entstand die bis dahin wohl ambitionierteste Partitur des damals Zwanzigjährigen: „Im Sommerwind“, ein „Idyll für großes Orchester“, ist eine sinfonische Dichtung nach einem Gedicht von Bruno Wille, einem norddeutschen Schriftsteller, den Webern damals sehr verehrte. Das umfangreiche Gedicht, das als Hymne auf die Natur konzipiert ist, schildert auf impressionistische Weise einen Sommertag in Wald und Flur. Auffällig in der musikalischen Umsetzung ist der Wechsel zwischen stillen, weihevoll-feierlichen und heiteren Partien. Eine wichtige Rolle spielt dabei ein „lustiges Motiv“, das zuerst von der Oboe intoniert wird, und später zahlreiche Modifizierungen erfährt. Bezeichnend für die Kompositionsweise Weberns ist, dass es äußerst leise beginnt (pianissimo possibile, ppp) und auch sehr leise, „bis zu gänzlicher Unhörbarkeit“ schließt. Diese Komposition zählt zu den Frühwerken Weberns und hat daher noch keine Opus-Bezeichnung. Erwähnenswert bleibt der tragische Tod Anton Weberns: In den Abendstunden des 15. September 1945 spielte sich eine Tragödie ab, in deren Verlauf er durch einen Schuss getötet wurde. In der Wohnung seines Schwiegersohns wurde eine Hausdurchsuchung durchgeführt. Webern ging vor das Haus, um eine Zigarette zu rauchen, ohne zu wissen, dass das Haus umstellt war und wurde durch einen im Krieg verrohten amerikanischen Besatzungssoldaten in voreiliger Befehlsausführung getötet. Damit wurde auf tragische Weise ein Komponistenleben beendet und Musikliebhabern wahrscheinlich so mancher Hörgenuss genommen.
Spieldauer: ca. 14 Min.

Gustav Mahler (1860 - 1911)
Sinfonie Nr. 10 Fis-Dur (1910, unvollendet)

Der als Sohn eines jüdischen Kaufmanns im böhmischen Kalischt geborene Gustav Mahler gehört zu den Komponisten, die auch als Dirigenten höchste Anerkennung fanden. Ihm gelang es in strenger Zielstrebigkeit und über viele Stationen hinweg, 1897 eine der zu seiner Zeit begehrtesten Positionen in der musikalischen Welt zu erlangen, nämlich die Stelle des Hofoperndirektors in Wien, das er schon als Schüler des Konservatoriums und Student der Wiener Universität kennengelernt hatte. Die Position des Hofoperndirektors bekleidete Mahler dann für zehn Jahre mit glänzenden Erfolgen, obwohl er in seiner künstlerischen Tätigkeit wie auch aufgrund seiner jüdischen Herkunft immer wieder auf das Heftigste angefeindet wurde. Die „Ära Mahler“ der Wiener Hofoper war gekennzeichnet durch intensive Probenarbeit, durch die Abschaffung des „Virtuosenzirkus“ und die Ausbildung von Singschauspielern sowie durch die Entwicklung einer neuen Kunst der Opernregie, vor allem in der Zusammenarbeit mit dem Bühnenbildner Alfred Roller. Die Erfordernisse des alltäglichen Musikbetriebes zwangen Mahler zu äußerster Konzentration bei den eigenen Kompositionen, denen er sich nur während der Ferienmonate widmen konnte und die er während der Saison in Partitur bringen musste. 1907 legte Mahler, der vielen Auseinandersetzungen müde, die Leitung der Hofoper nieder, auch um sich verstärkt dem Komponieren widmen zu können. Dennoch schloss er noch im gleichen Jahr einen Vertrag mit der Metropolitan Opera in New York und begann am Neujahrstag des Jahres 1908 mit Tristan und Isolde seine Dirigententätigkeit in den Vereinigten Staaten. Doch schon am 21. Februar 1911 gibt Mahler sein letztes Konzert in New York, wenige Monate vor seinem Tode und gezeichnet von einer Krankheit, deren Ausgang ihm wohl schon seit 1907 nicht mehr zweifelhaft ist. So ist die letzte 1910 begonnene 10. Sinfonie beherrscht von der Stimmung des Abschieds, der Resignation und der Todeserwartung. Davon zeugen auch die Klage und Trauer, deren Spuren sich in Gestalt von Ausrufen in den hinterlassenen Skizzen finden: „Erbarmen: O Gott, warum hast du mich verlassen!“ oder „Der Teufel tanzt mit mir! Wahnsinn fasst mich an Verfluchten! Vernichte mich, dass ich vergesse, dass ich bin“ und schließlich: „Leb wohl, mein Saitenspiel“. Sinfonie Nr. 10 Fis-Dur (Fragment) Nur der erste Satz der 10. Sinfonie, ein Adagio, liegt in einem ausgearbeiteten, wenngleich auch sicherlich nicht endgültigem Partiturentwurf vor. „Von den übrigen Sätzen existieren lediglich Skizzen, Particelle und unvollständige Partiturentwürfe“, die jedoch eine ungefähre Vorstellung vom geplanten Ablauf der Sinfonie in einem Frühstadium ihrer Entstehung vermitteln. Immerhin ist dieses Material so reichhaltig, dass es immer wieder Versuche gegeben hat, die Sinfonie insgesamt zu rekonstruieren und eine „aufführungsfähige“ Konzertfassung zu erstellen. Man hat das Adagio der 10. Sinfonie als „auskomponierte Auflösung“ charakterisiert. „Bereits zu Beginn, im Thema der Andante-Einleitung, scheint der Ton des ganzen Satzes auf: Unentschlossen, zögernd, rhythmisch und metrisch instabil führt das auch motivisch ungeformte Bratschensolo nirgendwo hin ... Das Adagio-Thema, rhythmisch und melodisch konkreter, kündet sehnsuchtsvoll in weiten Bögen sich aufschwingend ebenfalls von Vergeblichkeit. Amorph wie das Adagio-Thema ist auch der ganze Satz: Verschiedene Formen durchdringen einander und lösen sich dabei gleichsam gegenseitig auf. In einer Art Doppelvariation mit Sonatensatz-Einflüssen durchziehen die beiden Themen den Satz ... In immer neuen Ansätzen, in stetigen Versuchen, die von Zäsuren immer wieder unterbrochen werden, steigert er sich allmählich, nicht durch Verdichtung der motivischen Arbeit, sondern gleichsam negativ durch Auflösung und die destruktive Kraft der Zäsuren. Die gestaute Energie bricht schließlich durch in einem clusterartigen Neunton-Akkord, grell und den tonalen Rahmen sprengend: die Katastrophe. Wie eine tönende Materialisation von Verzweiflung wirkt dieser Akkord ... Aus den höchsten Lagen fällt die Streichermelodie zurück in die Mittellage, erschöpft und doch zugleich auch gelöst erklingen in der langen Coda Varianten der beiden Themen, die sich langsam im Verstummen auflösen.“ (R. Pöllmann)
Spieldauer: ca. 24 Min.




17:00 Uhr Einführung in das Konzert

Christoph Prasser

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Letzte Aktualisierung: 15.10.2019 19:30 Uhr     © 2019 Theatergemeinde KÖLN | Auf dem Berlich 34 | 50667 Köln