Kölner Philharmonie

Gürzenich-Orchester Köln

ORIGINALE
Konzert - Bartók, Mozart, Grieg

Natalie Chee, Violine und Leitung

Blaz Sparovec, Klarinette


Béla Bartók (1881-1945)
Rumänische Volkstänze
1915/17

Bartók hat als Musikethnologe Bedeutendes geleistet: Zwischen 1908 und 1917 forschte er nach Volksweisen in seiner Heimatregion. Seine wissenschaftliche und kompositorische Arbeit wurde jedoch von chauvinistischen Kreisen missverstanden oder falsch gedeutet. 1913 wurde er wegen eines Werkes unpatriotischen Verhaltens bezichtigt. Doch die Angriffe konnten ihn keineswegs von seiner Überzeugung und der eingeschlagenen Richtung abbringen. Durch einen wahren Strom von in der Volksmusik verankerten Kompositionen erteilte er in den folgenden Jahren den Querulanten eine gebührende Antwort – so auch mit den heute zu hörenden „Rumänischen Volkstänzen“ Sz 56 mit ihren ungewohnten melodischen Wendungen und rhythmischen Wechseln. Das Original für Klavier stammt aus dem Jahr 1915, die Bearbeitungen folgten einige Jahre später. Das Werk entstand inmitten der schweren Kriegswirren, in denen Bartók Zeit fand, seine Folklore-Studien kompositorisch zu verwerten und ungarische, rumänische und slowakische Volkslieder zu bearbeiten. Doch anders als viele Komponisten am Ausgang des 19. Jahrhunderts, die die abendländische Kunstmusik um bestimmte Merkmale der traditionellen Volksmusik zu bereichern und auf diese Weise ein „exotisches Kolorit“ zu erzeugen versuchten, findet bei manchen Komponisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts, darunter auch Bartók, eine Art von „Perspektivenwechsel“ statt, indem diese volkstümliche Musik in ihrer Eigenart und in ihrer Autonomie gegenüber der Kunstmusik gesehen und mit neuen, auch wissenschaftlichen Methoden erforscht wird. Komponisten wie Bartók werden zu Feldforschern, die die Musik „vor Ort“ sammeln und dabei nicht nur die allgemein verbreiteten Tonfolgen der Melodien aufzeichnen, sondern auch den individuellen Tonfall und den Nuancenreichtum der jeweiligen Interpretation zu erfassen versuchen. In der Konsequenz dieses Ansatzes verlangen diese Komponisten denn auch von ihren Interpreten, trotz ihrer klassischen Schulung, die Spieltechniken ihrer Kollegen aus der Volksmusik zu übernehmen. Der Vergleich von Dvorak und Bartók macht dies deutlich: „Dvorák geht es um das äußere Stimmungsbild der tschechischen Volksmusik, während Bartók sich für den strukturellen Gehalt der ungarischen Folklore begeistert.“ (J. Braider) Sehr kurze, prägnante Tänze werden in dem Werk aneinandergereiht, die auf traditionellen Vorbildern basieren – beginnend mit einem äußerst artistischen Stabtanz, der in Rumänien als hüpfender Jungmännertanz bekannt ist. Es folgt der so genannte „Brául“, ein berühmter Rundtanz von Mädchen in der Spinnkammer, bei dem bei Vorführungen eine Schärpe zum Einsatz kommt. Ein langsamer Paartanz ist der „Stampfer“ mit dudelsackähnlicher Begleitung. Der „Kettentanz aus Bisztra“ ist ein ruhiger Tanz im 3/4-Takt. Die folgende rumänische Polka besticht durch den eigenartigen Wechsel des Zweier- und Dreier-Taktes. Als Kehraus dienen zwei furiose Schnelltänze, die in Rumänien als temperamentvolle Gruppentänze mit schauspielerischen Einlagen und Zurufen fungieren.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Konzert für Klarinette und Orchester A-Dur KV 622

Knapp drei Wochen vor Mozarts Tod entstanden, ist das Klarinettenkonzert KV 622 das letzte Solokonzert des Komponisten überhaupt. Zugedacht war es dem Freund und Klarinettisten Anton Stadler, mit dem Mozart erstmals 1783 zusammengetroffen war. Darüber hinaus eröffnet dieses Konzert die nicht allzu umfängliche Reihe der Solokonzerte für die Klarinette, was auch damit zusammenhängt, dass dieses Instrument erst verhältnismäßig spät Eingang fand in die Gesellschaft der im Orchester verwendeten und einer „Solokarriere“ für wert erachteten Holzblasinstrumente. Stadler galt im Wien der Mozart-Zeit nicht nur als der fähigste Klarinettenvirtuose, sondern er betätigte sich auch leidenschaftlich als Experimentator von Veränderungen der Bauweise von Klarinetten. So entwickelte er selbst eine Bassklarinette, die so genannte Bassettklarinette, auf der man im Vergleich zur normalen Klarinette vier zusätzliche Halbtöne im Bassregister spielen konnte. Für eine solche Bassettklarinette ist Mozarts Klarinettenkonzert nach Auffassung der Musikhistoriker denn auch ursprünglich geschrieben worden, wenngleich es heute meist auf einer „normalen“ A-Klarinette gespielt wird. Das Orchester ist ungewöhnlich sparsam besetzt. Lediglich zwei Flöten, zwei Fagotte und zwei oft hoch geführte Hörner treten zum Streichorchester. Es fehlen die Oboen, die Trompeten und die Pauken. Damit ist ein intimer Rahmen vorgegeben. Und auch die Formstruktur des Werkes ist einfach. Hierin und ebenso in der schlichten Behandlung der Orchester-Passagen erinnert dieses Spätwerk an Mozarts frühe Solokonzerte, insbesondere an die 1775 entstandenen Violinkonzerte. Der erste Satz („Allegro“) des insgesamt dreisätzigen Werkes stellt im Orchester ein Thema vor, das vom Soloinstrument über weite Strecken des Satzes bearbeitet und variiert wird, oft nur begleitet von den Violinen und Violen. Ein eigentliches zweites Thema fehlt, ebenso die ansonsten obligatorische Kadenz des Soloinstrumentes. Der zweite Satz („Adagio“), in seiner formalen Anlage dreiteilig, lebt ganz von der Gesanglichkeit des Soloinstrumentes. Wie Strophen sind die einzelnen „Gesänge“ der Klarinette aneinandergereiht, getrennt nur durch knappe Blöcke, die vom gesamten Orchester bestritten werden. Den größten Umfang hat der Finalsatz („Allegro“). Er hat die Form eines Rondos. Auch hier ist alles auf die Virtuosität des Soloinstrumentes gestellt, wobei noch stärker als in den beiden vorangegangenen Sätzen der Klangreichtum der Klarinette vom tiefen Register bis zu den Spitzentönen ausgenutzt wird. Aufgrund des Vergleiches zu den ebenfalls von der Klarinette begleiteten Arien der späten Opera seria „Titus“ hat man immer wieder den „gestisch-vokalen Charakter der Solostimme“ herausgestellt, der viele Interpreten bei diesem Satz an eine Opernszene denken lässt, in der das Soloinstrument die Partie des Vokalsolisten vertritt.


Edvard Grieg
»Aus Holbergs Zeit«
Suite im alten Stil (1884) für Streichorchester

Als Edvard Grieg seine Suite „Aus Holbergs Zeit“ komponierte, steckte er mitten in einer drei Jahre andauernden Ehekrise mit seiner Frau (und Cousine) Nina. Vermutlich fühlte sich der 40-Jährige zu stark von ihr eingeengt. Im Sommer zuvor, also im Jahr 1883, hatte er deshalb sogar sein Zuhause verlassen. Doch damit nicht genug: Grieg plagten außerdem Sorgen wegen einer geplatzten Parisreise und eines Stipendienantrags, der gescheitert war. Die Suite blieb folglich sein einziges bedeutendes Werk in diesem schweren Jahr. Anzumerken ist Griegs seelischer Zustand in der Komposition nicht. Mit seinem Opus 40, das erst in einer Klavierfassung und schon einen Monat später in einer Streicherfassung entstand, trifft der norwegische Komponist den Ton der alten Meister Händel und Bach, Couperin und Rameau verblüffend gut. Auslöser dieses musikalischen Vorgehens war für Grieg der 200. Geburtstag des dänischen Dichters Ludvig Holberg, der zur Barockzeit lebte und wirkte. Grieg lässt es in seinem Werk aber nicht bei einer historischen Stilkopie bewenden, sondern färbt die Suite über den barocken Tonfall hinaus immer wieder romantisch ein und verpasst ihr seine persönliche Handschrift. Das „Präludium“ bedient sich mit seiner motorischen, gläsernen Klarheit ganz offensichtlich der Gepflogenheiten der Barockzeit und lässt sofort an Bachs Präludien denken. Darauf folgt als erster Tanzsatz die langsame „Sarabande“, die hier aller barocken Erdenschwere beraubt ist und träumerisch-süß daherkommt, besonders im Mittelteil mit seiner Bratschen-Melodie. Die „Gavotte“ mit ihrem freundlichen Aufstieg zu Beginn ist ein gleichermaßen bekannter wie beliebter Ohrwurm. In ihren spielfreudigen, norwegisch tönenden „Tanzeinlagen“ ist Grieg deutlich durchzuhören. Der vierte Satz der Suite lehnt sich eng an Bachs berühmtes „Air“ an: Über quälend regelmäßigen Akkorden bewegt sich eine meditative Melodie, die jenseits aller irdischen Pein wie schwerelos zu schweben scheint. Umso quirliger und verspielter präsentiert sich das „Rigaudon“. Trotz seines eher nachdenklichen Mittelteils sprüht der Satz nur so vor Tanzlaune – eine lustvolle Hommage an das Leben



Heidi Rogge

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Letzte Aktualisierung: 29.11.2020 17:31 Uhr     © 2020 Theatergemeinde KÖLN | Auf dem Berlich 34 | 50667 Köln